Μνήμη Φρίξου Ηλιάδη (1923-2010)

Τύχη αγαθή τό φερε να συναντήσω τον Φρίξο Ηλιάδη το καλοκαίρι του 2007, όταν εκπονούσα το διδακτορικό στη Μυτιλήνη. Το σπίτι που έμενε δεν απείχε παρά ένα το πολύ χιλιόμετρο από εκεί που διέμεινα στη λουτρόπολη των Θερμών. Όταν πήγα να τον συναντήσω, το σπίτι του αποκαλύφθηκε πίσω από το φράχτη του. Σκιερό, δίπατο πέτρινο (αν θυμάμαι καλά) και δροσερό.

Ήθελα να τον συναντήσω γιατί μία σκέψη του στο βιβλίο Ελληνικός κινηματογράφος με εξίταρε. Εκεί υποστηρίζει ότι ο ελληνικός κινηματογράφος μιμείται ξένα πρότυπα και

«[...] ο λόγος για τον οποίον επικρατεί αυτή η κατάστασις, ανάγεται ίσως στο γεγονός ότι ο Κινηματογράφος δεν προσείλκυσε την διανοούμενη τάξι της χώρας μας, όπως συνέβη αλλού. Αφέθηκε ευθύς εξαρχής σε χέρια αδαών. Φυσικά, μιλάμε πάντα για το σύνολο. Οι εξαιρέσεις δεν έλειψαν, μα ήταν ελάχιστες, ενώ οι ανάγκες αύξαιναν κάθε μέρα. Σήμερα ελάχιστοι διανοούμενοι απασχολούνται με τον κινηματογράφο, ενώ το πλείστον των σεναριογράφων διαθέτει μόλις στοιχειώδη μόρφωσι δημοτικού». Φρίξος Ηλιάδης, Ελληνικός Κινηματογράφος 1906-1960, Αθήνα: Φαντασία, 1960, σελ. 123

Πήγα στο σπίτι του με αυτήν τη σκέψη στο μυαλό μου. Δεκτικός, ακόμη κραταιός και κινητικός. Μιλήσαμε για τον ελληνικό κινηματογράφο. Παρακολουθούσε το Φεστιβάλ Θεσ/νικης κάθε χρόνο, γιατί ήταν αυτό που τον ενδιέφερε. Στο 50ό μάλιστα ήταν και τιμώμενο πρόσωπο, αφού πρέπει να είναι κανείς αειθαλής και χαλκέντερος να βλέπει ταινίες. Περιδιάβηκα στη βιβλιοθήκη του. Προσπάθησα να τον πείσω να την δωρίσει στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου. Νομίζω ότι σκόνταψε στο τίμημα.

Προσπάθησα να τον πείσω επίσης να ξανατυπώσει το βιβλίο του που εκδόθηκε σε συνέχειες από το περιοδικό Φαντασία στα τέλη της δεκαετίας του 1950. Νομίζω ότι και στις δύο περιπτώσεις δεν ήμουν πειστικός. Και στις δύο περιπτώσεις η πορεία ενός ανθρώπου που έχει γευτεί τις απογοητεύσεις, τη μιζέρια και τη μικρότητα της ελληνικής δημοσιογραφικής και όχι μόνον πιάτσας ήταν πράγματα που με υπερβαίνανε.

Ωστόσο θέλω να ξαναγυρίσω στο βιβλίο του που είναι ιστορικό για μια σειρά από λόγους. Στο βιβλίο αυτό η ελληνική φιλμολογία χρωστάει την πρώτη περιοδολόγηση που βασίζεται σε αυστηρά δημοσιογραφικά κριτήρια. Η ενιαύσια περιοδολόγηση κληρονομήθηκε αργότερα στις κατοπινές "ιστοριογραφικές" προσπάθειες της ελληνικής φιλμογραφίας (βλ. τα βιβλία των Σολδάτου, Μικελίδη, Ρούβα, Σταθακόπουλου). Στο βιβλίο του αυτό επίσης ο Ηλιάδης γίνεται μια ζώσα γέφυρα ανάμεσα στους πρώτους πιονέρους του ελληνικού κινηματογράφου και στην εποχή του. Την εποχή συγγραφής του βιβλίου πολλοί προπολεμικοί ηθοποιοί και σκηνοθέτες ήταν εν ζωή, για αυτό και μας δίνει ένα σωρό πληροφορίες που πάντα χρήσιμο ρόλο παίζουν, όταν σκεφτεί κανείς την έλλειψη ανάλογων εγχειριδίων.

Στον Ηλιάδη επίσης χρωστάμε το πρώτο ελληνικό μιούζικαλ, πράγμα το οποίο δεν αναφέρεται στην πιο εξειδικευμένη μελέτη που διαθέτουμε στην Ελληνικά (Λυδία Παπαδημητρίου, Το ελληνικό κινηματογραφικό μιούζικαλ, Αθήνα: Παπαζήσης, 2009).

Τοποθετημένος στη δεξιά ιδεολογία και γράφοντας σε έντυπα που βρίσκονταν κατά το μάλλον ή ήττον κοντά σε μια τέτοια ιδεολογία, όπως ο Ελληνικός Κόσμος, ο Ηλιάδης μου έδωσε την αίσθηση ενός ανθρώπου που ερχόμενος σε επαφή με την Ιστορία, μπορεί κανείς και να τσουρουφλιστεί. Και από ένα τέτοιο κάψιμο, νομίζω κανείς ποτέ δεν μπορεί να απαλλαγεί, όπως ακριβώς γίνεται κάθε φορά με σημαδιακά γεγονότα στη ζωή ενός τόπου και ενός ανθρώπου.

Βλ. εφημερίδα Εμπρός

http://www.emprosnet.gr/ArtAndEntertainment/theater/?EntityID=f45ac7a3-c6cc-4205-a017-6508c0c29321

Βραβεία Ακαδημίας

Δόθηκαν πριν από λίγο καιρό τα βραβεία μιας νεοσύστατης κινηματογραφικής Ακαδημίας. Νομίζω ότι το πρόβλημα με αυτή την Ακαδημία που ως ορολογία καλύπτει ένα πάγιο αίτημα ενός αναιμικού χώρου, αυτού της κινημαγραφικής παιδείας, είναι ότι ακολουθεί μια βασική τακτική των Ελλήνων καλλιτεχνών του 20ου αιώνα: η διάθεση να είναι κανείς ρηγματικός και να έρθει σε σύγκρουση διαρκεί όσο η επιθυμία αυτή υπάρχει για να εκπληρωθεί. Όταν εκπληρωθεί ή καλύτερα όταν αδυνατίσει, πράγμα που συνήθως συμβαίνει, τότε και η επιθυμία ξεφουσκώνει και τα μέλη αυτής της ιδιότυπης σέχτας θα αποτραβηχτούν εκεί από όπου ξεκίνησαν.

ελληνοτουρική (σύγ)κριση

Μέχρι πριν από λίγο καιρό εκστασιαζόμουν με τον τουρκικό κινηματογράφο. Τον θεωρούσα επιτομή του πολιτικού κινηματογράφου, αφού αυτή η χώρα αυτή βιώνει μια από τις πιο ενδιαφέρουσες κρίσεις: κρίση προσανατολισμού, μάχες ιδεολογικές- αλλά αυτά ανήκουν στη χώρα της πολιτικής ιστορίας. Έως πρόσφατα. Άλλαξα γνώμη. Την Τουρκία την αντικαθιστώ σιγά σιγά με την Ελλάδα. Τα πολιτικά πάθη της γείτονος τα βλέπω να διαδραματίζονται σιγά σιγά στη σκηνή της χώρας. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το ελληνικό σινεμά θα ασχοληθεί είτε έμμεσα είτε άμεσα. Ήδη όμως μάς έχει δώσει ένα προφητικό φιλμικό κείμενο για την προβληματική σχέση του Έλληνα με τον εαυτό του και τον Άλλον: την Ακαδημία Πλάτωνος.

Με αυτόν τον τρόπο βλέπω σε αυτή τη μικρή γωνιά ηπειρωτικής γης που επεκτείνεται σαν ριπίδι σε μικρότερους ή μεγαλύτερους όγκους (Κ.Θ. Δημαράς, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Αθήνα: Ίκαρος, 1987, σελ. ιβ΄) να επανέρχεται το ενδιαφέρον και η βαρύτητα του πολιτικού στοιχείου το οποίο είχε αφαιρεθεί μετατρέποντας τον ελληνικό κινηματογράφο σε ελβετικό, δηλ. αδιάφορο. Στην Ακαδημία Πλάτωνος βλέπουμε αυτό που κάνει κάθε φορά η κάμερα που θέλει σώνει και καλά να διεισδύσει στην εθνική ταυτότητα, να την αποκαθηλώσει και να την ανασυνθέσει. Φατίχ Ακίν και Φίλιππος Τσίτος, γερμανοθρεμμένοι αλλά και δίγλωσσοι, κουβαλάνε αυτό το διαμεσολαβητικό βλέμμα ανάμεσα στο Εγώ και στο Άλλο.

Περί κρίσης

Η κρίση είναι συνώνυμη της ανθρώπινης προσωπικότητας. Από τότε που θυμάμαι τον εαυτό μου, βιώνω κρίσεις υπαρξιακές, πνευματικές, ερωτικές, οικονομικές, επαγγελματικές. Όταν νομίζεις ότι έχεις λύσει το οικονομικό πρόβλημα, σου παρουσιάζεται μπροστά ένα ερωτικό αδιέξοδο, όπως στην τρίπρακτη ταινία Όλα είναι δρόμος (1999, σκην.: Π. Βούλγαρης) και στο κλασσικό πυρομανή ήρωα του "Βιετνάμ", που καίει και καίγεται. Όταν δεν έχεις λύσει το οικονομικό αλλά νομίζεις ότι έχεις λύσει το ερωτικό, έρχεται μια οικονομική καταστροφή να ανατρέψει τα πάντα όπως στην ταινία του Καζάν Πυρετός στο αίμα (Splendor in the Grass, 1961, σκην.: Ε. Καζάν).

Όταν πάλι το ερωτικό συμπίπτει με το πολιτικό και κοινωνικό, με αυτό που ονομάζεται τρέχουσα ιδεολογία, τότε, νομίζω, μπορούμε να αρδέψουμε από τα χωράφια του Θίασου (1974, σκην.: Θ. Αγγελόπουλος). Οι σκηνές όπου η μαζικότητα του πλήθους διαλύεται από ένα κρότο πυροβολισμού στο Θίασο, μου ήρθαν στο μυαλό όταν σήμερα Τετάρτη 5 Μαΐου 2010 η συμπαγής μάζα των διαμαρτυρομένων διαρρηγνυόταν μπροστά στα μάτια μου. Εκείνη τη στιγμή η περιστροφική κίνηση της μηχανής στο Θίασο μου φάνηκε ότι αποδίδει μιαν όψη της πολιτικής πραγματικότητας. Αυτή η γοητευτική σύζευξη πολιτικού και κοινωνικού, μορφικού και πνευματικού, έδωσε λύσεις στα αδιέξοδα μιας ολόκληρης γενιάς κινηματογραφιστών και θεατών. Σήμερα όμως το ζήτημα επανέρχεται με διαφορετικούς όρους μια και τα ερωτήματα από αρχαιοτάτων χρόνων παραμένουν τα ίδια: πώς το άτομο ως αυτόνομη μονάδα μπορεί να δώσει τις δικές του απαντήσεις στον κινηματογράφο, στην κοινωνία, τελικά στην ίδια την ύπαρξη.

Χαμένο κορμί

Χαμένο Κορμί (1961, 84)

Σενάριο: Μιχάλης Κακογιάννης – Φρέντερικ Ουέικμαν

Σκηνοθεσία: Μιχάλης Κακογιάννης

Διεύθυνση Φωτογραφίας: Πιέρο Πορταλούπι

Σκηνογραφία: Φερντινάντο Ρούφο

Κοστούμια: Γαία Ρομανίνι

Ήχος: Έννιο Σένσι

Παίζουν οι Ηθοποιοί: Βαν Χέφλιν, Έλλη Λαμπέτη, Φράνκο Φαμπρίτζι

Ως το 1963 ο Κακογιάννης θα εγκαινιάσει βασικές συνιστώσες του ελληνικού κινηματογράφου, οι οποίες θα τον εντάξουν στο νεολληνικό πολιτισμό. Η αστική ηθογραφία με τη συνακόλουθη έμφαση στα νιάτα των πρωταγωνιστών και οι πρώτες ασυστηματοποίητες προσπάθειες δημιουργίας γηγενούς σταρ σύστεμ αποτυπώνονται στο Κυριακάτικο Ξύπνημα. Η αποτύπωση του αστικού ήθους, αδιάφορο σήμερα αν την εποχή του ήταν ισχνό ή όχι, θα υποβοηθηθεί από περιοδικά όπως οι Εικόνες της Ελένης Βλάχου που προέβαλαν ένα τέτοιο πρότυπο. Αυτό θα επιτευχθεί ακόμη περισσότερο με το Tελευταίο Ψέμα που μπορεί να ιδωθεί επίσης ως η μοναδική ταινία του Κακογιάννη στην οποία έγραψε ένα σενάριο πρωτότυπο. Αυτό βέβαια το αυστηρό κριτήριο της ταύτισης του σεναριογράφου με τον σκηνοθέτη προέρχεται από τη "θεωρία του δημιουργού", επιβεβαιώνει όμως τις πρώτες προσπάθειες του Κακογιάννη να ανακαλύψει τη γκάμα των ενδιαφερόντων του. Στη Στέλλα ο ελληνικός κινηματογράφος χρωστά την εξύμνηση της παραβατικότητας και την αναζήτηση της λαϊκότητας από μια σωρεία αστών καλλιτεχνών (Χατζηδάκις, Τσαρούχης, Βλαχιώτη). Αυτό όμως επέσυρε τη μήνη των αριστερών κριτικών, όπως του Μοσχοβάκη από τις σελίδες της Επιθεώρησης Τέχνης, διότι οι τελευταίοι έβλεπαν την απώλεια ενός προνομιακού πεδίου άσκησης εξουσίας. Mε την Ηλέκτρα και τη συνακόλουθη υποστήριξη από την εκδότρια της Καθημερινής στην Εβδομάδα Ελληνικού Κινηματογράφου του 1963, ο ελληνικός κινηματογράφος συνδέεται με μια παράδοση που τον υπερβαίνει και κυρίως με τις μοντερνιστική μυθολογία της σχέσης του παρόντος με το παρελθόν. Την ίδια περίοδο, το "θέατρο και κινηματογράφος" συμπληρώνεται από το δίπολο λογοτεχνία-κινηματογράφος, δίνοντας πιστοποιητικά περισσότερο νομιμοποίησης της έβδομης τέχνης στους διανοούμενους της εποχής που αναζητούσαν αυτό που έβλεπαν στον ξένο κινηματογράφο, αλλά όχι στον ελληνικό: τη σύνδεση με την αφήγηση, η μήτρα της οποίας είναι η λογοτεχνία πρώτιστα και μετά το θέατρο.

Με την ταινία Χαμένο Κορμί ο Κακογιάννης διατηρεί πολλές από τις προβληματικές που είχε εγκαινιάσει ο ίδιος: την αστική ηθογραφία, την αναζήτηση ενός ελληνικού σταρ σύστεμ, τη σύνδεση με τη λογοτεχνία (το σενάριο βασίζεται σε κείμενο του τότε συντρόφου της ηθοποιού Έλλη Λαμπέτη). Αλλά με τη συγκεκριμένη ταινία ο Κακογιάννης συνεχίζει αυτό που έχει κάνει ένα χρόνο πριν με την Ερόικα και θα το συστηματοποιήσει στη δεκαετία του 1960 και του 1970 με τον Αλέξη Ζορμπά (1963) και τις ευριπιδικές μεταφορές: η προσπάθεια να σπάσει τα περιορισμένα σύνορα της χώρας, που κυριαρχούνταν από διχαστικά και πολωτικά διλήμματα (αριστερός-δεξιός, αστός-λαϊκός). Για να σπάσει ή καλύτερα να μην ενταχθεί σε ένα φαύλο κύκλο εσωστρέφειας, ακολούθησε στη συγκεκριμένη ταινία τρία μοντέλα τα οποία αργότερα και κυρίως με τον Αλέξη Ζορμπά θα τα βελτιώσει: τη χρήση των ιταλικών στούντιο και της ιταλικής γλώσσας, την αναζήτηση μιας ψυχαναλυτικής διάστασης της ανδρικής ταυτότητας που ήταν κυρίαρχη στις αρχές της δεκαετίας του 1960 και την προσπάθεια ανάδειξης της Έλλη Λαμπέτη ως διεθνούς σταρ. Και τα τρία φαίνονται σήμερα παλιομοδίτικα, ιδίως όταν συγκριθούν με τη διεθνή πρακτική που πέτυχε καλύτερα στον τομέα των συμπαραγωγών και της προώθησης νέων αστέρων στο διεθνές στερέωμα. Ωστόσο μια προσεκτική ματιά και στις τρεις παραμέτρους θα αναδείξει πλευρές που ακόμη και σήμερα είναι πολλές φορές το ζητούμενο: την αρτιότητα και τον επαγγελματισμό στην παραγωγή και την εκτέλεση.

Η ταινία δομείται πάνω σε τρία μεγάλα φλασμπάκ που αναζητούν την τραυματική ταυτότητα του ήρωα. Κινηματογραφικά, το τραύμα ως εμπειρία και η αναδρομή ως τεχνική συνδέονται με ένα εγκλωβισμό, πράγμα που στην ταινία επιτυγχάνεται επιπρόσθετα από το βάθους του ήχου και των παφλασμών που δημιουργούν μια ασφυξία. Ο ήχος όμως εκτός από αυτό παίζει συνδετικό ρόλο και στον τρόπο συνένωσης των αναδρομών. Η συμπληρωματική τεχνική δεσίματος των φλασμπάκ πραγματοποιείται στην ταινία με επιδέξια κίνηση της μηχανής.

Και οι τρεις μεγάλες αναδρομές πάνε πίσω στο χρόνο, δίνοντας τις απαρχές της σχέσης του ζευγαριού. Και ενώ ο κεντρικός ήρωας παραμένει αναλλοίωτος μέσα στο παρόν και κυρίως στο παρελθόν, υποδηλώνοντας ουσιαστικά τη γραμμική πορεία του δραματικού χαρακτήρα του, το πρόσωπο της Λαμπέτη μέσα από την αλλαγή στην κόμμωση απεκδύεται της προηγούμενης αριστοκρατικής λάμψης και επιστρέφει στην απλότητα του προσώπου της. Αυτή η ανάστροφη πορεία από τη μυθοποίηση στην απλότητα συνοδεύεται από μιαν έμφαση στα μεγάλα εκφραστικά μάτια, στα λυτά μαλλιά της, στις λεπτές γωνίες του προσώπου που κρύβουν μια δραματικότητα. Η σωματική παρουσία της Λαμπέτη υιοθετεί την κυρίαρχη οπτική του φακού της δεκαετίας του 1960. Η γυναίκα είναι συμπλήρωμα του άνδρα, η ομορφιά της μπορεί να αιχμαλωτίσει τη ματιά, όπως ένας κιαροσκούρος πίνακας μπορεί να φυλακίσει το φως σε αποχρώσεις του λευκού και του μαύρου. Γι αυτό το πρόσωπο ή το σώμα λειτουργούν όχι τόσο ως αντικείμενο σεξουαλικότητας, αλλά περισσότερο ως σχόλιο για την ανδρική ταυτότητα που αναζητά την ασφάλεια της μητρικής φιγούρας στη σύζυγο.

Με αυτήν την τεχνική της ζωγραφικής σύνθεσης υποτάσσεται το φιλμικό πρόσωπο της ηρωίδας μέσα στην αφήγηση. Κυρίως όμως η ηρωίδα υποτάσσεται στην κυριαρχία του αρσενικού- κάθε προσπάθειά της να ξεφύγει καταλήγει σε αποτυχία. Στο παιχνίδι γάτας ποντικιού ανάμεσα στο ζευγάρι, η γυναίκα υποκύπτει στην αυστηρότητα του άνδρα, ο οποίος εξοβελίζει ειρωνικά ή φαλλοκρατικά κάθε υπόνοια ερωτικής αποπλάνησης ή ακόμη και λεσβιασμού. Αυτή η ψυχαναλυτική προσέγγιση είναι κυρίαρχη όχι μόνον ανάμεσα στον άνδρα και στη γυναίκα, αλλά και στον πατέρα και στο γιο, σχέση με την οποία η ταινία τελειώνει λυτρωτικά, αποκαλύπτοντας το βασικό προβληματισμό της: ο τραυματισμένος άντρας είναι τόσο εγκλωβισμένος που δυνητικά μπορεί να απαράγει τα τραύματά του στο διάδοχο.

Αν αυτή είναι μια αφηγηματική αιτία που ουσιαστικά εξηγεί γιατί τελικά η διεθνής καριέρα της Λαμπέτη έμεινε μετέωρη, το ερώτημα συνεχίζει και παραμένει αναπάντητο γιατί ακόμη δεν έχουμε συμπληρωμένο το παζλ παρά τις ταινίες με τη Μερκούρη και την Παππά. Από την ελληνική κινηματογραφική θεωρία, τη φιλμολογία, λείπουν δύο άλλες ταινίες της ίδιας περιόδου που εξεταζόμενες παράλληλα μπορεί να δώσουν απαντήσεις. Η Αλίκη Βουγιουκλάκη απέτυχε να κάνει διεθνή καριέρα με τις ταινίες Aliki my love, κόπια της ταινίας που παραμένει δυσεύρετη και την τουρκική εκδοχή της ταινίας Χτυποκάρδια στο θρανίο.

Μισός αιώνας Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης

Όπως στο μεσοστράτι μιας ζωής προβαίνει κανείς σε απολογισμό, έτσι και τα πενηντάχρονα ενός Φεστιβάλ, εν προκειμένω του Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης, δίνουν λαβή για τη διερεύνηση των επιτευγμάτων και των λαθών, των επιτυχιών και των αποτυχιών. Από το 1960 ως το 2009, τα χρόνια είναι αρκετά, η αρθρογραφία αρκετή ενώ η βιβλιογραφία ισχνή, για να κωδικοποιηθούν οι τέσσερις βασικοί πυλώνες γύρω από τους οποίους το Φεστιβάλ πορεύτηκε σε αυτή τη πεντηκονταετία. Κατά σειρά σπουδαιότητας είναι η διττή φύση του Φεστιβάλ (εμπόριο/τέχνη), επιτροπή και βραβεία, καλλιτέχνες και κριτική, κοινό και πρόσληψη.

1. Εμπόριο/ Τέχνη

Η γενιά που μεγάλωσε με τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο (ΝΕΚ) απέτυχε να συμβιβάσει τη διττή φύση του καλλιτεχνικού γεγονότος, όπως ακριβώς οι παραγωγοί απέτυχαν να ενσωματώσουν την καλλιτεχνική ιδιοσυστασία μέσα στο σύστημα παραγωγής. Οι αιτίες για ένα τέτοιο φαινόμενο υπερβαίνουν τους σκοπούς του Φεστιβάλ και αυτού του άρθρου, όμως κάθε φορά και ειδικά από την πρώτη Εβδομάδα το αίτημα επανερχόταν ζητώντας με επιμονή απάντηση. Η απάντηση γίνεται ρήξη κατά ειρωνικό τρόπο με τη θέσπιση του όρου Φεστιβάλ αντί Εβδομάδας το 1966, κληροδοτώντας ως τις αρχές της δεκαετίας του 1990, ένα σαφή διαχωρισμό ανάμεσα στο προϊόν που καπηλεύει την εθνική ταυτότητα και στην Τέχνη που εξυψώνει πολιτικές κυρίως συνειδήσεις. Το δίπολο αυτό συνοδεύεται και από άλλες διττές συμπαραδηλώσεις καθόλη την πορεία προς την ενηλικίωση του Φεστιβάλ που θα σφραγίσουν την ελληνική κινηματογραφία: στις αρχές της δεκαετίας του 1960 η δυάδα εμπόριο/ μη ρεαλιστικό σινεμά- τέχνη/ ντοκιμαντέρ/ ρεαλιστικό σινεμά μετατρέπεται στις αρχές της επόμενης δεκαετίας στο διλημματικό αδιέξοδο εμπόριο/συντήρηση και τέχνη/πρόοδος, κληροδοτώντας στην ιστορία της ελληνικής κινηματογραφίας διχαστικές και ακραίες προσεγγίσεις.

2. Επιτροπή και βραβεία

Από την πρώτη Εβδομάδα έγινε μια σοβαρή προσπάθεια να αποκτήσει ο κινηματογράφος το status της τέχνης μέσα από τη συγκρότηση των επιτροπών: λογοτέχνες, ακαδημαϊκοί, κριτικοί, καλλιτέχνες του θεάτρου και η γηγενής αστική τάξη κατέβαλαν κοπιώδη προσπάθεια (με συχνές και οδυνηρές παλινωδίες) στη δεκαετία του 1960 να συμβιβαστούν με τη διττή φύση της νέας τέχνης (εμπόριο/τέχνη), να κατανοήσουν τις αισθητικές του νέου μέσου και να οσμιστούν τις νέες τάσεις. Τα βραβεία που δόθηκαν καθόλη τη διάρκεια του Φεστιβάλ απαντούν σε τέτοια ερωτήματα.

Πιο συγκεκριμένα τα βραβεία αρχικά περιστρέφονται γύρω από βασικά αιτήματα κάθε νηπιακής κινηματογραφίας: βαθμό αφηγηματικής πληρότητας (σενάριο, υποκριτική, φωτογραφία) και βαθμό πρωτοτυπίας (βραβείο σκηνοθεσίας). Από το 1962 και εξής που δίνονται ικανοποιητικές απαντήσεις σε αυτά τα αιτήματα, η αναζήτηση μετατοπίζεται στο τελικό αισθητικό αποτέλεσμα, το οποίο ονοματίζεται διαφορετικά και κλιμακωτά ανά περιόδους (1962-1966: βραβείο καλύτερης ταινίας, 1975-1977: Α’, Β’, Γ’ Βραβείο καλύτερης ταινίας, 1978-1980: Α’, Β’, Γ’ Βραβείο μεγάλου μήκους, 1981-1997: καλύτερη ταινία, 1998-2008: Α’, Β’, Γ’ Βραβείο Ταινίας Μυθοπλασίας).

Τα βραβεία λειτουργούν στις αρχές της δεκαετίας του 1960 ως αναγνώριση καλλιτεχνικότητας και πρωτοτυπίας, ενώ σταδιακά από το 1966 ως το 1970 μετατρέπονται σε βραβεία νεωτερικότητας σε βάρος της αφήγησης (1970-1992) και να επανέλθει η αναζήτηση της χρυσής τομής (μορφή-περιεχόμενο/αφήγηση 1992 κ.ε.). Όλη αυτή η τιτλολογία των βραβείων συμβάλλει στη συγκρότηση ενός corpus ταινιών που λογίζεται τέχνη και σε μια συλλογική μνήμη γύρω από την οποία χτίζεται η εθνική κινηματογραφία περιλαμβάνοντας και αποκλείοντας καλλιτέχνες και είδη.

3. Καλλιτέχνες και κριτικοί

Από όλους τους καλλιτέχνες δύο σημαντικοί παράγοντες έχουν συμβάλλει στην αναζήτηση της ταυτότητας του Φεστιβάλ. Στις αρχές της δεκαετίας του 1960 η πλάστιγγα γέρνει προς τους αστέρες ηθοποιούς, αποτυπώνοντας περισσότερο την εμπορική πλευρά του, ενώ στις αρχές της δεκαετίας του 1970 και ειδικά με τη απονομή βραβείου πρωτοεμφανιζόμενου σκηνοθέτη ο σκηνοθέτης-δημιουργός αποκτά θεσμική υπόσταση και πρωτοκαθεδρία εν σχέσει με τους υπόλοιπους συντελεστές. Το Αντιφεστιβάλ που διοργανώνεται το 1977 θα αναδείξει και άλλες ειδικότητες που ως τότε βρίσκονταν κάτω από τη σκιά του σκηνοθέτη-δημιουργού (μοντάζ, ηχοληψία, σκηνογραφία), ενώ από το 1985 προστίθενται αυτές της ενδυματολογίας και του μακιγιάζ. Τα βραβεία σε όλη την πεντηκονταετία αποτυπώνουν περισσότερο πρόσωπα παρά ρεύματα. Παρά ταύτα, η συμβολή των κριτικών στην εγκαθίδρυση του ΝΕΚ, του οποίου τα χρονικά όρια, το ύφος και η θεματολογία παραμένουν ακόμη ανεξερεύνητα από την επιστήμη της φιλμολογίας, είναι αδιαμφισβήτητη. Αυτό αποτυπώνεται στην πύκνωση της αρθογραφίας σε παραλληλία με την εμφάνιση αυτού του ρεύματος, στην έκδοση περιοδικών (Ελληνικός Κινηματογράφος, Σύγχρονος Κινηματογράφος) που στηρίζουν τον αποκαλούμενο ΝΕΚ. Αργότερα τόσο κριτικοί όσο και καλλιτέχνες από τον ΝΕΚ θα καταλάβουν κορυφαίες θέσεις στην ιεραρχία της ελληνικής κινηματογραφίας (Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, Υπουργείο Πολιτισμού, ΕΡΤ).

4. Κοινό και πρόσληψη

Από την πρώτη Εβδομάδα το κοινό συμμετέχει ζωηρά στις προβολές. Αργότερα με την γιγάντωση της παραγωγής, τη γεωμετρική αύξηση των εισιτηρίων από το 1963 και εξής αναδύεται μια νέα γενιά θεατών που θα παρεμβαίνει μέσα στις σκοτεινές αίθουσες δίνοντας μορφή σε μια λαϊκή και δημοκρατική συμμετοχή. Έτσι πρέπει να κατανοηθεί η αντίστιξη προς τους παραγωγούς (Φίνος, Πάρις) και προς την εκτελεστική εξουσία, ειδικά την περίοδο της δικτατορίας. Η έντονη πολιτικοποίηση πριν το πραξικόπημα, η υιοθέτηση ενός υπαινικτικού λόγου κατά τη διάρκεια της χούντας θα οδηγήσει μια γενιά θεατών σε ρόλο παρεμβατικό και κυρίως στα μεταπολιτευτικά Φεστιβάλ θα παγιώσει ένα συγκεκριμένο τρόπο ανάγνωσης και πρόσληψης που συνίσταται στη σύζευξη της μορφικής και της πολιτικής ανατροπής. Αυτή με τη σειρά του θα δώσει σποραδικές ταμειακές επιτυχίες αμιγώς ή μη πολιτικών ταινιών (Θίασος, 1974-1975, σκην.: Θόδωρος Αγγελόπουλος, Ο άνθρωπος με το γαρύφαλο, 1980, σκην.: Νίκος Τζήμας).

Αυτοί οι τέσσερις πυλώνες στην ιστορία του Φεστιβάλ ανταγωνίζονται και διεκδικούν μέρος της εξουσίας που απορρέει από τη δημοφιλία της κινηματογραφίας. Σε περιόδους κατά τις οποίες η αναζήτηση μιας νέας ταυτότητας κινηματογραφικής αναδύεται, η διαμάχη γίνεται πιο έντονη, οδηγώντας τις δύο μεσαίες κατηγορίες σε πόλεμο χαρακωμάτων. Η απόφαση των σκηνοθετών το 2009 να απέχουν από τη διαδικασία των βραβείων είναι σύμπτωμα της ταύτισης του Φεστιβάλ με την πορεία του ελληνικού κινηματογράφου. Σε αντίθεση με το Αντιφεστιβάλ του 1977, όπου ο αντικομφορμισμός της εποχής και το λαϊκό κίνημα έδινε νομιμοποιητικό οδό σε διαδικασίες αυτοδιαχείρισης, αυτό που αναζητάται με την καθολική αποχή των σκηνοθετών από τις διαδικασίες βράβευσης στο 50^ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης έχει το χαρακτήρα του επείγοντος που υποκρύπτει κάτι πιο βαθύ και πιο ουσιαστικό από την προσωπική προβολή και την απόκτηση βραβείων.

Αν και δεν θέλει να το παραδεχτεί, η ελληνική κινηματογραφία έχει απαντήσει στο διχαστικό ερώτημα τέχνη/εμπόριο (το ένα χρειάζεται το άλλο για να υπάρξει), έχει αποκτήσει βραβεία στα διεθνή fora υποσκελίζοντας τη βαρύτητα του ημεδαπού Φεστιβάλ, οι καλλιτέχνες απέκτησαν μια επίπλαστη ή μη αίσθηση της κοινότητας (αυτό που συμβαίνει στο συνάδερφο αφορά και μένα), το μεταμοντέρνο κοινό είναι υποψιασμένο, μπλαζέ και δύσκολο, όλα μαζί σπρώχνουν και στριμώχνουν την ελληνική κινηματογραφία στην καρδιά του προβλήματος. Η αναζήτηση μιας ταυτότητας, όχι με όρους εθνικής κινηματογραφίας, αλλά με όρους εθνικής ταυτότητας, περνά από τη στενωπό της αυτογνωσίας που δίνει απαντήσεις στην προβληματική νεοελληνική συνείδηση, καθώς είναι εγκλωβισμένη στα αποστεωμένα σχήματα του παρελθόντος. Το αίτημα της παιδείας, εν προκειμένω της κινηματογραφικής, θα δώσει στο άτομο τη θέση που διεκδικεί στο Ιστορικό Παρόν. Με άλλα λόγια το αίτημα της παιδείας ορίζει τα όρια της προόδου και της συντήρησης.

Ενδεικτική Βιβλιογραφία

Μπάμπης Ακτσόγλου, 30 χρόνια Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου, Αθήνα(;): Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου, 1989

Γιάννης Μπακογιαννόπουλος, «Η ενηλικίωση του Φεστιβάλ», Ελληνικός Κινηματογράφος, 1, Οκτώβριος 1966, σελ. 16-17

Βασίλης Ραφαηλίδης, «Η Εβδομάδα του Ελληνικού Κινηματογράφου», Επιθεώρηση Τέχνης, 104, Αύγουστος 1963, σελ. 230-251

Ευάγγελος Χεκίμογλου, Ευφροσύνη Ρούπα, «Η συμβολή της ΔΕΘ στην ελληνική πολιτιστική ζωή», Βήμα Ιδεών, 29, Σεπτέμβριος 2009, σελ. 25

«Βραβεία και βραβευθέντες 1960-2003», πρόσβαση 10/10/2009