Παρουσίαση της ταινίας στην Ταινιοθήκη της Ελλάδας (28/1/2014)

Θεόδωρος Αγγελόπουλος (27 Απριλίου 1935 – 24 Ιανουαρίου 2012)

Δεν είμαι θαυμαστής, ούτε εραστής του έργου του Αγγελόπουλου. Δεν ανήκω πνευματικά στη γενιά του Αγγελόπουλου για να εκστασιάζομαι με τον πολιτικό μοντερνισμό. Ανδρώθηκα στη δεκαετία του 1990 και του 2000 και το παράδειγμα αυτό, εν πολλοίς μεταμοντέρνο, βρίσκεται στον αντίποδα. Για αυτό θεωρώ, ή έτσι πιστεύω τουλάχιστον ότι η γενιά του Αγγελόπουλου επιζητά έναν καθορισμό των όρων καταγωγής της και των ορίων επίδρασής της, με μια λέξη έναν επανακαθορισμό. Η γενιά του Αγγελόπουλου ή πιο σωστά η γενιά του Σύγχρονου Κινηματογράφου που με κέντρο το ιστορικό αυτό περιοδικό καθόρισε όσο περίπου τα όρια μιας γενιάς 1970-2000 την αισθητική και τη θεματική του ελληνικού σινεμά, θα κατέχει μια περίλαμπρη και πολυσέλιδη θέση στα κεφάλαια μιας μελλοντικής και πολυσυλλεκτικής Ιστορίας του κινηματογράφου.

Η μέγιστη συνεισφορά της γενιάς του Σύγχρονου κινηματογράφου είναι ότι μας παραδίδει ένα σώμα κειμένων με το οποίο μπορεί κανείς να συνομιλήσει, όχι αναγκαστικά να συμφωνήσει ούτε πρωταρχικά να απορρίψει, ενώ αυτή η ίδια δεν είχε κάτι τέτοιο ως δυνανότητα στα 1970. Αυτό εξάλλου το ήξερε ήδη ο Αγγελόπουλος από τη δεκαετία του 1980, όταν το ομολογούσε μπροστά στην κάμερα του ιστορικού Παρασκηνίου της επίσης ιστορικής ΕΡΤ. Με αυτήν την οπτική της συνομιλίας, του διαλόγου σε έναν πολιτισμό μάλλον μονολογικό, παρουσιάζω τη σημερινή ταινία του Αγγελόπουλου. Το λιβάδι που δακρύζει. Με την οπτική μάλιστα που η ίδια η αρχική σεκάνς της ταινίας υπαγορεύει.

Με ένα εντυπωσιακό ομολογουμένως ζουμ ιν αρχίζει η ταινία.

Η ταινία ξεκινάει με τo voice off του ίδιου του Αγγελόπουλου να ορίζει το χρονικό, τοπικό και δραματολογικό πλαίσιο της αφήγησης. Δεν είναι όμως ένα μονολογικό voice off το οποίο κατέχει το ρόλο του πομπού. Αντιθέτως, προβιβάζεται ένα παιχνίδι συνομιλίας με τους δραματικούς χαρακτήρες της ταινίας, καθώς εκεί που τελειώνει η σκέψη του αφηγητή αρχίζει η αυτοπαρουσίαση των προσώπων. Το πανοραμικό πλάνο με το ζουμ ιν καταλήγει σε ένα μεσαίο όχι όμως πάνω στα πρόσωπα των ξεριζωμένων, αλλά στην αντανάκλαση αυτών πάνω στα ήρεμα κύματα του ποταμού και της Ιστορίας. Αυτό το ζουμ ιν εξακολουθητικά υπάρχει μέσα στην αφήγηση της ταινίας.

Είναι με άλλα λόγια αυτή η χρήση του ζουμ καθώς και του voice off μια υπενθύμιση ιστορικής φύσης, ότι το πέρασμα από το μικρόκοσμο των προσφύγων στο δημόσιο λόγο της Ελληνικής Ιστορίας του 20ου αιώνα γίνεται μέσα από τη φωνή ενός σκηνοθέτη, κατάκτηση του μοντερνισμού, στον οποίο ανήκει ο Αγγελόπουλος. Και σε ένα δεύτερο επίπεδο αυτή η διττή επισήμανση του αφηγητή (ζουμ ιν και voice off,) επιδιώκει έναν βαθμό εμπλοκής και προσωπικής συμμετοχής στην ανάγνωση του κειμένου. Είναι αυτή ακριβώς η τεχνική που με καθοδήγησε να έχω έναν πιο προσωπικό τόνο σε αυτή εδώ την παρουσίαση. Η ταινία έχει για μένα δύο σημαντικές πλευρές που εμπίπτουν σε αυτό ακριβώς: το προσωπικό και το δημόσιο, την πρόσληψη και τη μετανάγνωση. Απόδειξη και για τα δύο: Τα σοκαριστικής αισθητικής πλάνα στη λίμνη, και οι εικαστικές συνθέσεις του άσπρου και του μαύρου εντυπώνονται ως πιο εικονοκλαστικές στιγμές στη φιλμογραφία του Αγγελόπουλου.

Η δεύτερη σκηνή της ταινίας

έχει και αυτή μια διττή συνθήκη: από τη μια ένα τοπίο χωμάτινο, φαιό, γήινο και από την άλλη το ποτάμι, το υγρό στοιχείο. Να δύο στοιχεία που έχουν καθορίσει τη μοίρα της χώρας. Ένα κομμάτι γης δίπλα στο υγρό στοιχείο που το περιβάλλει. Πάνω από όλα όμως το τοπίο ένα no man's land, είναι ένας μη τόπος, είναι μια ευρωπαϊκή και ελληνική εκδοχή τρόπον τινά του western, όταν η ανακάλυψη της Δύσης γινόταν σε αχαρτογράφητο χώρο. Έτσι και εδώ το πλάνο με τα άλογα να διασχίζουν το χωριό και τα παιδιά να παίζουν αμέριμνα θυμίζουν θαρρείς ταινία του John Ford. Κοινός παρανομαστής: η χαρτογράφηση της καταγωγής της Ιστορίας, της μνήμης και της πηγής από όπου εκβάλλει. Εξ ου και ο τίτλος. Το λιβάδι που δακρύζει.

Η ταινία είναι του 2004, μια δεκαετία πίσω και ανήκει στην ύστερη περίοδο του έργου του Αγγελόπουλου. Καθώς ο ίδιος ανήκει εκεί που δικαιωματικά και εξακολουθητικά μελέτησε, αξίζει να δει κανείς το μακροϊστορικό πλαίσιο. Η γέννηση και ο θάνατος του σκηνοθέτη συμπίπτουν με μείζονες ιστορικές μεταβολές που συνοψίζουν, αλλά και προαναγγέλουν νέες εποχές. Ο μεσοπόλεμος και η δικτατορία του Μεταξά από τη μια και η παγκοσμιότητα μαζί με την τέταρτη πτώχευση του ελληνικού κράτους ορίζουν τα απώτατα όρια μέσα στα οποία ο διαρρεύσας βίος αναμετράται με αλλαγές στους κώδικες συμπεριφοράς, όπως η σεξουαλική επανάσταση της δεκαετίας του 1960[1] και η κανονικοποίηση του μοντερνισμού και μάλιστα της πολιτικής εκδοχής του.[2] Για το πρώτο είναι ενδεικτικό ότι το νήμα που συνδέει την Εκπομπή (1968) και την Αναπαράσταση (1970) είναι ο ερωτικός τόνος. Στην πρώτη προέχει η ανάδειξη της σεξουαλικής επιθυμίας, στη δεύτερη προτάσσεται το αποτέλεσμα της εκπλήρωσης της επιθυμίας.

Στην περίοδο του ακραιφνούς πολιτικού μοντερνισμού (Μέρες του ’36-1972, Ο Θίασος - 1974/75, Ο Μεγαλέξαντρος -1980), προέχει η διερεύνηση της πολιτικής και των παιγνίων στα οποία τα υποκείμενα υποβάλλονται για να επιβιώσουν, καθώς και της αναζήτησης του ηγέτη στη βάση του λενινιστικού οράματος. Προκύπτει έτσι μια αναμέτρηση του ατόμου με την Ιστορία, που έχει τη μορφή ή της ένταξης ή της αντίστασης ή και της αδυναμίας ενσωμάτωσης στο ηρακλείτειο ρου της Ιστορίας. Από τις πιο εμβληματικές σκηνές στις ταινίες του Αγγελόπουλου είναι αυτές όπου τα πλήθη συσσωρεύουν τη δυναμική της διαδήλωσης και της παρουσίας τους στους δρόμους ή στις πλατείες και ακολουθούν ή διασπώνται αναλόγως.

Με αρχή τη δεκαετία του 1980 και σποραδικά κατά τη δεκαετία του 1990, προβληματίζεται για τα τοπία της εξορίας και σύνορα της μνήμης μέσα από τις ταινίες Οι κυνηγοί (1977), Ταξίδι στα Κύθηρα (1984), Ο Μελισσοκόμος (1986), Τοπίο στην ομίχλη (1988), Το μετέωρο βήμα του πελαργού (1991), Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995). Παράλληλα υιοθετώντας ολοένα και πιο συστηματικά και στοχευμένα μια ποιητικότητα στην εικονοπλασία (ομιχλώδη τοπία, αργόσυρτα πλάνα, λυρική μουσική) και στο λόγο που εκφέρουν τα δραματικά πρόσωπα ή ο αφηγητής, αναφαίνεται μια μελαγχολική και κατηφής χώρα× ακολουθείται λάθρα η σεφερική Ελλάδα παρά η ελυτική διονυσιακή, όταν στο Βλέμμα του Οδυσσέα ο ήρωας που υποδύεται ο Θανάσης Βέγγος αναφωνεί: «Άκουσα κάποιον, έναν πελάτη να λέει ότι η Ελλάδα πεθαίνει. Πεθαίνουμε σαν λαός! Κάναμε τον κύκλο μας…τρεις χιλιάδες χρόνια, ανάμεσα σε σπασμένες πέτρες και αγάλματα ..και πεθαίνουμε.[…] Αλλά αν είναι να πεθάνει η Ελλάδα, ας πεθάνει γρήγορα. Γιατί η αγωνία κρατάει πολύ και κάνει πολύ θόρυβο».[3]

Αυτή η σύνδεση των δύο προσώπων (Αγγελόπουλος, Σεφέρης) γίνεται στη βάση της ποιητικότητας, μια και σποραδικά στην αρχή στα τέλη της δεκαετίας του 1990 με την ταινία Μια αιωνιότητα και μια μέρα (1998) και επαναληπτικά στη δεκαετία του 2000[4] ο ίδιος ο σκηνοθέτης την προωθούσε και προβίβαζε. Λανθάνει βέβαια μια πνευματική γενεαλογική συγγένεια και συνέχεια. Ο Αγγελόπουλος ως η ηγετική φυσιογνωμία της γενιάς του βλέπει εαυτόν ως τον γενάρχη μιας γενιάς, της γενιάς του «Σύγχρονου Κινηματογράφου», Αυτή η γενιά είναι η απόληξη και το συμπλήρωμα της γενιάς του 1930, μια και αυτή η τελευταία δεν θεώρησε τον κινηματογράφο παρά μόνον αποσπασματικά και περισσότερο απαξιωτικά, όπως ο Ελύτης[5], λιγότερο μοντερνιστικά και πρωτοπόρα, όπως ο Νικόλας Κάλας[6], και εμφαντικά ποιητικότροπα, όπως ο Σεφέρης.[7] Για αυτό η έννοια του auteur στην ελληνική κινηματογραφία και φιλμολογία σημαίνει τρία πράγματα ταυτόχρονα και αδιαχώριστα: σκηνοθέτης- δημιουργός- ποιητής. Μάλιστα είναι κυρίως η τελευταία ιδιότητα που δίνει οντολογικό περιεχόμενο στα δύο πρώτα.

Με την πτώση του τείχους του Βερολίνου, τις τεκτονικές αλλαγές στο σχεδιασμό της Ευρώπης και την επικράτηση της παγκοσμιότητας το βλέμμα του σκηνοθέτη ανοίγει ακόμη περισσότερο. Με κέντρο αναφοράς την Ελλάδα, η ματιά γίνεται πιο οικουμενική, αποκαθαίρει τα αμιγώς ιστορικά στοιχεία που για έναν μη Έλληνα είναι απροσπέλαστα όπως η περίοδος του μεσοπολέμου στο Λιβάδι που δακρύζει, και κρατά εκείνα του Ελληνισμού που είναι ευδιάκριτα, το μύθο του Οδυσσέα που περιπλανιέται, μεταναστεύει και θαλασσοδέρνεται στα κύματα της Ιστορίας. Έτσι οι περιπέτειες του Νεότερου Ελληνισμού γίνονται από τη μια όχημα για ένα οικουμενισμό κινηματογραφικού τύπου, όπως φαίνεται στις ταινίες Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995), Το λιβάδι που δακρύζει (2004), Η Σκόνη του Χρόνου (2008), και από την άλλη ανανεώνει τη βαθιά πίστη του Σεφέρη, ότι η καρδιά της ελληνικής ταυτότητας είναι οικουμενικός της χαρακτήρας. [8] Κατά ένα ειρωνικό τρόπο όμως με αυτές τις ταινίες ο ίδιος αναθεωρεί στοιχεία της πρώτης φιλμικής περιόδου, μια και η αποκαθήλωση της αριστοτελικής αφήγησης που παλιότερα έγινε στο όνομα του Μπρεχτ περιορίζεται κατ’ ελάχιστον, και ο σταρ ως όχημα ταύτισης του θεατή με τον κεντρικό χαρακτήρα (ενδεικτικά, Γουίλιαμ Νταφόε, Χάρβεϊ Καϊτέλ) χρησιμοποιείται πληθωρικά εκεί που στην Αναπαράσταση επιλέγεται μια εργάτρια, η Τούλα Σταθοπούλου.[9]

Σε αυτή λοιπόν την ύστερη περίοδο ανήκει η σημερινή ταινία το Λιβάδι που δακρύζει που εξιστορεί το χρονικό άνυσμα μιας εικοσαετίας περίπου από την Οδησσό του 1919 στη προπολεμική Θεσσαλονίκη του Μεταξά, της Γερμανικής Κατοχής και τη μετεμφυλιακή Ελλάδα της ήττας και των ερειπίων. Η ονοματολογία ενδεικτική του ιστορικού βάθους του μύθου. Η Ελένη, πρόσφυγας από την Οδησσό του 1919, το σκάει με το θετό αδελφό της Αλέξη από ένα χωριό της Βορείου Ελλάδας και προσπαθεί να βρει την τύχη της στην προπολεμική συμπρωτεύουσα. Ο Αλέξης φεύγει για την Αμερική, ενώ η Ελένη υποφέρει μαζί με τα δεινά της πατρίδας.

Θα ήθελα να κλείσω αυτή εδώ την παρουσίαση για το έργο και την ταινία του Αγγελόπουλου σε μικροϊστορικό πλαίσιο, εφόσον αυτή η ρετροσπεκτίβα έχει αυτή τη διττή φύση και εφόσον η ίδια η ταινία το υπαγορεύει. Πριν από το Μνημόνιο, πριν από το 2010, παρακολουθώντας ταινία του Αγγελόπουλου στο δημοτικό κινηματογράφο των Τρικάλων και αργότερα στην ΕΡΤ έβλεπα τα προφανή, τον Μπρεχτ, την αντιαριστοτελική αφήγηση, αργότερα την ποίηση και πολύ αργότερα τη γενιά του Τριάντα και το Σεφέρη. Εκ των υστέρων, λέω ότι προβληματιζόμουνα για την ταύτιση μοντερνισμού και πολιτικού κινηματογράφου. Τότε πίστευα και έβλεπα μια μονομέρεια στο έργο του Αγγελόπουλου. Στην πρώτη μεγάλη διαδήλωση του Μαϊου του 2010, τότε που κάποιοι υπάλληλοι μιας ανύπαρκτης σήμερα τράπεζας κάηκαν από την Ιστορία, τότε θυμήθηκα τον Αγγελόπουλο. Θυμάμαι πολύ καλά, καθώς ήμουνα στη Σταδίου, τη διάσπαση του πλήθους των διαδηλωτών από τις αστυνομικές δυνάμεις. Τη στιγμή που το Κράτος επέμβαινε για να διαλύσει τον όγκο της λαϊκής αμηχανίας, θυμήθηκα τον Θίασο και τη κινηματογραφική αναπαράσταση των Δεκεμβριανών με την περιστροφική κίνηση της κάμερας κατά 360ο μοίρες στον εαυτό της σε μια άλλη πλατεία Συντάγματος, αυτή του Ναυπλίου, όπου είναι γυρισμένη η σκηνή.

Ήταν εκείνη η στιγμή που συνειδητοποίησα πόσο η Ιστορία μπορεί να σφραγίσει την ατομική μοίρα. Λίγο καιρό μετά ένιωσα και αισθάνθηκα τη σύζευξη Ιστορίας και Μύθου στο έργο του Αγγελόπουλου, όταν ανακάλεσα σκηνές αυτής της ταινίας βγαλμένες από τον ελληνικό μεσοπόλεμο. Για αυτό και συνδέομαι πια και συναισθηματικά, αν και το έργο του κρύβει επιμελώς τέτοιες συναισθηματικές εμπλοκές.

Νομίζω ότι αυτή η αίσθηση της Ιστορίας που μπορεί να πλημμυρίσει, όπως στο Λιβάδι που δακρύζει, με τα απόνερά της το διάβα της ζωής είναι καθοριστική. Και όταν συμβεί, κατακλύζει το νου και την καρδιά. Τα πλάνα με τα νερά που πνίγουν το χωριό και την προσπάθεια των κατοίκων να σωθούν είναι mutatis mutandis η σημερινή χώρα και οι κάτοικοί της που προσπαθούν να σωθούν από τον πνιγμό. Αυτή η αργή κίνηση και το μελωδικό φτερούγισμα των κουπιών πάνω στα νερά της λίμνης είναι η ένταση της εσωτερικότητας της Ιστορίας, το συναίσθημα που νόμιζα ότι δεν έκρυβε ο Αγγελόπουλος. Και αυτή η εικαστική τελειότητα των πλοιαρίων να σέρνονται πάνω στο ρου του ποταμού, της Ιστορίας, με τα μαύρα χρώματα να τα τυλίγουν είναι η μορφική μεταμόρφωση του λόγου της Ιστορίας από την οποία και η γενιά που ακολουθεί μετά τον Αγγελόπουλο καίγεται, ντύνεται στα μαύρα και στωικά υπομένει την Ιστορία, σιωπηλά, υπομονετικά, αγόγγυστα. Από αυτήν την άποψη με τιμά ιδιαίτερα η πρόσκληση της ταινιοθήκης και της διευθύντριας Μαρίας Κομνηνού να παρουσιάσω αυτή την ταινία του Αγγελόπουλου. Καλή προβολή.

[1] Eric Hobsbawm, Η εποχή των άκρων Ο σύντομος εικοστός αιώνας 1914-1991, μετάφραση: Βασίλης Καπετάνγιάννης, Αθήνα: Θεμέλιο, 1999.

[2] András Bálint Kovács, Screening Modernism, European Art Cinema, 1950-1980, Chicago, London: The University of Chicago Press, 2007, σελ. 349- 382.

[3] Τις σκέψεις αυτές που εκστομίζει ο Θανάσης Βέγγος ο Βασίλης Ραφαηλίδης χρησιμοποιεί ως τεκμήριο στο καταληκτικό έκτο κείμενό του («το βλέμμα του ποιητή») για να επιχειρηματολογήσει για την ποιητικότητα του Σεφέρη. Βασίλης Ραφαηλίδης, Ταξίδι στο μύθο δια της ιστορίας και στην ιστορία δια του μύθου, ο κινηματογράφος του Θόδωρου Αγγελόπουλου, επιμ.: Γιάννης Σολδάτος, Αθήνα: Αιγόκερως, 2003, σελ. 133.

[4] Με την ευκαιρία της ελληνικής πρεμιέρας της ταινίας Η Σκόνη του Χρόνου ο Αγγελόπουλος σε μια σειρά συνεντεύξεων επισημαίνει: «Τελευταία πήρα ένα γράμμα από νέο που με ρωτάει: ‘χωράει η ποίηση στο σινεμά;’ Και σκεφτόμουν: χωράει; Εγώ νομίζω ναι. Η ποίηση είναι μια υγρασία που την έχουμε ανάγκη, γιατί διώχνει τη στεγνή καθημερινότητα. Η ποίηση υπάρχει παντού, όχι μόνο στο σινεμά. Και σου καλυτερεύει τη ζωή». Νίνος Φένεκ Μικελίδης, «Η ποίηση χωρά σε κάθε μέρα μας», Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία, 15/02/2009. Επίσης Εύη Κυριακοπούλου (παρ.), Η ζωή είναι αλλού [:Θόδωρος Αγγελόπουλος], ΕΤ1: 03/05/2009.

[5] Οδυσσέας Ελύτης, «Ο Κινηματογράφος, Η ποίηση του κινηματογράφου και ο Walt Disney», Ta Νέα Γράμματα, 6-7, Ιούνιος-Ιούλιος 1938, σελ. 560-565.

[6] Αλέξης Αργυρίου (επιμ.), Νικόλας Κάλας, Κείμενα ποιητικής και αισθητικής, Αθήνα: Πλέθρον, 1982, σελ. 188-189, 194.

[7] Γιώργος Σεφέρης, Η ποίηση στον κινηματογράφο, Αθήνα: Διάττων, 1996.

[8] Βλ. ενδεικτικά Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές, Αθήνα, Ίκαρος, 1974, τ. Α΄ («Απορίες διαβάζοντας τον Κάλβο», «Πρόλογος σε μια έκδοση των Ωδών», «Ένας Έλληνας ο Μακρυγιάννης», «Ερωτόκριτος», «Θεόφιλος»,), τ. Β΄ («Άγγελος Σικελιανός», «Κάλβος 1960», «Δελφοί», «Η γλώσσα στην ποίησή μας»).

[9] Ο Αγγελόπουλος περιγράφει πώς βρήκε την πρωταγωνίστρια της Αναπαράστασης, Τούλα Σταθοπούλου, «που δεν ήταν ηθοποιός, ήταν μια πουκαμισού» στο σπίτι της πεθεράς του διευθυντή φωτογραφίας, του Γιώργου Αρβανίτη. Ο Αγγελόπουλος υποστηρίζει ότι ήταν πολύ αισθησιακή. Στο παίξιμό της «υπήρχε κάτι που δεν ήταν αληθινό. Έβγαινε ο ηθοποιός, και εγώ δεν ήθελα αυτό[…] ο λόγος [της=η εκφορά] ήταν αυθεντικός, δεν είχε κανένα φτιασίδι. Δεν μακιγιαριζότανε για να αρέσει.». Σταύρος Καπλανίδης (σκην.), Η ιστορία των χρόνων μου, 1970: Θόδωρος Αγγελόπουλος ΕΤ1: 2004-2005.

CINE-ΑΣΤΥ

Παρασκευή 22 Αυγούστου 2014

Κινηματογράφος και γενιά του 1930

Δευτέρα 11 Αυγούστου 2014

Ταινίες που έχουν σημασία (Ιούνιος 2014)

Miss Violence ή η βία στη μορφή και η επαναφορά του θέματος της ελληνικότητας, Α'

"Το λιβάδι που δακρύζει"

[1] Eric Hobsbawm, Η εποχή των άκρων Ο σύντομος εικοστός αιώνας 1914-1991, μετάφραση: Βασίλης Καπετάνγιάννης, Αθήνα: Θεμέλιο, 1999.