Βραβεία Ακαδημίας

Δόθηκαν πριν από λίγο καιρό τα βραβεία μιας νεοσύστατης κινηματογραφικής Ακαδημίας. Νομίζω ότι το πρόβλημα με αυτή την Ακαδημία που ως ορολογία καλύπτει ένα πάγιο αίτημα ενός αναιμικού χώρου, αυτού της κινημαγραφικής παιδείας, είναι ότι ακολουθεί μια βασική τακτική των Ελλήνων καλλιτεχνών του 20ου αιώνα: η διάθεση να είναι κανείς ρηγματικός και να έρθει σε σύγκρουση διαρκεί όσο η επιθυμία αυτή υπάρχει για να εκπληρωθεί. Όταν εκπληρωθεί ή καλύτερα όταν αδυνατίσει, πράγμα που συνήθως συμβαίνει, τότε και η επιθυμία ξεφουσκώνει και τα μέλη αυτής της ιδιότυπης σέχτας θα αποτραβηχτούν εκεί από όπου ξεκίνησαν.

ελληνοτουρική (σύγ)κριση

Μέχρι πριν από λίγο καιρό εκστασιαζόμουν με τον τουρκικό κινηματογράφο. Τον θεωρούσα επιτομή του πολιτικού κινηματογράφου, αφού αυτή η χώρα αυτή βιώνει μια από τις πιο ενδιαφέρουσες κρίσεις: κρίση προσανατολισμού, μάχες ιδεολογικές- αλλά αυτά ανήκουν στη χώρα της πολιτικής ιστορίας. Έως πρόσφατα. Άλλαξα γνώμη. Την Τουρκία την αντικαθιστώ σιγά σιγά με την Ελλάδα. Τα πολιτικά πάθη της γείτονος τα βλέπω να διαδραματίζονται σιγά σιγά στη σκηνή της χώρας. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το ελληνικό σινεμά θα ασχοληθεί είτε έμμεσα είτε άμεσα. Ήδη όμως μάς έχει δώσει ένα προφητικό φιλμικό κείμενο για την προβληματική σχέση του Έλληνα με τον εαυτό του και τον Άλλον: την Ακαδημία Πλάτωνος.

Με αυτόν τον τρόπο βλέπω σε αυτή τη μικρή γωνιά ηπειρωτικής γης που επεκτείνεται σαν ριπίδι σε μικρότερους ή μεγαλύτερους όγκους (Κ.Θ. Δημαράς, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Αθήνα: Ίκαρος, 1987, σελ. ιβ΄) να επανέρχεται το ενδιαφέρον και η βαρύτητα του πολιτικού στοιχείου το οποίο είχε αφαιρεθεί μετατρέποντας τον ελληνικό κινηματογράφο σε ελβετικό, δηλ. αδιάφορο. Στην Ακαδημία Πλάτωνος βλέπουμε αυτό που κάνει κάθε φορά η κάμερα που θέλει σώνει και καλά να διεισδύσει στην εθνική ταυτότητα, να την αποκαθηλώσει και να την ανασυνθέσει. Φατίχ Ακίν και Φίλιππος Τσίτος, γερμανοθρεμμένοι αλλά και δίγλωσσοι, κουβαλάνε αυτό το διαμεσολαβητικό βλέμμα ανάμεσα στο Εγώ και στο Άλλο.

Περί κρίσης

Η κρίση είναι συνώνυμη της ανθρώπινης προσωπικότητας. Από τότε που θυμάμαι τον εαυτό μου, βιώνω κρίσεις υπαρξιακές, πνευματικές, ερωτικές, οικονομικές, επαγγελματικές. Όταν νομίζεις ότι έχεις λύσει το οικονομικό πρόβλημα, σου παρουσιάζεται μπροστά ένα ερωτικό αδιέξοδο, όπως στην τρίπρακτη ταινία Όλα είναι δρόμος (1999, σκην.: Π. Βούλγαρης) και στο κλασσικό πυρομανή ήρωα του "Βιετνάμ", που καίει και καίγεται. Όταν δεν έχεις λύσει το οικονομικό αλλά νομίζεις ότι έχεις λύσει το ερωτικό, έρχεται μια οικονομική καταστροφή να ανατρέψει τα πάντα όπως στην ταινία του Καζάν Πυρετός στο αίμα (Splendor in the Grass, 1961, σκην.: Ε. Καζάν).

Όταν πάλι το ερωτικό συμπίπτει με το πολιτικό και κοινωνικό, με αυτό που ονομάζεται τρέχουσα ιδεολογία, τότε, νομίζω, μπορούμε να αρδέψουμε από τα χωράφια του Θίασου (1974, σκην.: Θ. Αγγελόπουλος). Οι σκηνές όπου η μαζικότητα του πλήθους διαλύεται από ένα κρότο πυροβολισμού στο Θίασο, μου ήρθαν στο μυαλό όταν σήμερα Τετάρτη 5 Μαΐου 2010 η συμπαγής μάζα των διαμαρτυρομένων διαρρηγνυόταν μπροστά στα μάτια μου. Εκείνη τη στιγμή η περιστροφική κίνηση της μηχανής στο Θίασο μου φάνηκε ότι αποδίδει μιαν όψη της πολιτικής πραγματικότητας. Αυτή η γοητευτική σύζευξη πολιτικού και κοινωνικού, μορφικού και πνευματικού, έδωσε λύσεις στα αδιέξοδα μιας ολόκληρης γενιάς κινηματογραφιστών και θεατών. Σήμερα όμως το ζήτημα επανέρχεται με διαφορετικούς όρους μια και τα ερωτήματα από αρχαιοτάτων χρόνων παραμένουν τα ίδια: πώς το άτομο ως αυτόνομη μονάδα μπορεί να δώσει τις δικές του απαντήσεις στον κινηματογράφο, στην κοινωνία, τελικά στην ίδια την ύπαρξη.

Χαμένο κορμί

Χαμένο Κορμί (1961, 84)

Σενάριο: Μιχάλης Κακογιάννης – Φρέντερικ Ουέικμαν

Σκηνοθεσία: Μιχάλης Κακογιάννης

Διεύθυνση Φωτογραφίας: Πιέρο Πορταλούπι

Σκηνογραφία: Φερντινάντο Ρούφο

Κοστούμια: Γαία Ρομανίνι

Ήχος: Έννιο Σένσι

Παίζουν οι Ηθοποιοί: Βαν Χέφλιν, Έλλη Λαμπέτη, Φράνκο Φαμπρίτζι

Ως το 1963 ο Κακογιάννης θα εγκαινιάσει βασικές συνιστώσες του ελληνικού κινηματογράφου, οι οποίες θα τον εντάξουν στο νεολληνικό πολιτισμό. Η αστική ηθογραφία με τη συνακόλουθη έμφαση στα νιάτα των πρωταγωνιστών και οι πρώτες ασυστηματοποίητες προσπάθειες δημιουργίας γηγενούς σταρ σύστεμ αποτυπώνονται στο Κυριακάτικο Ξύπνημα. Η αποτύπωση του αστικού ήθους, αδιάφορο σήμερα αν την εποχή του ήταν ισχνό ή όχι, θα υποβοηθηθεί από περιοδικά όπως οι Εικόνες της Ελένης Βλάχου που προέβαλαν ένα τέτοιο πρότυπο. Αυτό θα επιτευχθεί ακόμη περισσότερο με το Tελευταίο Ψέμα που μπορεί να ιδωθεί επίσης ως η μοναδική ταινία του Κακογιάννη στην οποία έγραψε ένα σενάριο πρωτότυπο. Αυτό βέβαια το αυστηρό κριτήριο της ταύτισης του σεναριογράφου με τον σκηνοθέτη προέρχεται από τη "θεωρία του δημιουργού", επιβεβαιώνει όμως τις πρώτες προσπάθειες του Κακογιάννη να ανακαλύψει τη γκάμα των ενδιαφερόντων του. Στη Στέλλα ο ελληνικός κινηματογράφος χρωστά την εξύμνηση της παραβατικότητας και την αναζήτηση της λαϊκότητας από μια σωρεία αστών καλλιτεχνών (Χατζηδάκις, Τσαρούχης, Βλαχιώτη). Αυτό όμως επέσυρε τη μήνη των αριστερών κριτικών, όπως του Μοσχοβάκη από τις σελίδες της Επιθεώρησης Τέχνης, διότι οι τελευταίοι έβλεπαν την απώλεια ενός προνομιακού πεδίου άσκησης εξουσίας. Mε την Ηλέκτρα και τη συνακόλουθη υποστήριξη από την εκδότρια της Καθημερινής στην Εβδομάδα Ελληνικού Κινηματογράφου του 1963, ο ελληνικός κινηματογράφος συνδέεται με μια παράδοση που τον υπερβαίνει και κυρίως με τις μοντερνιστική μυθολογία της σχέσης του παρόντος με το παρελθόν. Την ίδια περίοδο, το "θέατρο και κινηματογράφος" συμπληρώνεται από το δίπολο λογοτεχνία-κινηματογράφος, δίνοντας πιστοποιητικά περισσότερο νομιμοποίησης της έβδομης τέχνης στους διανοούμενους της εποχής που αναζητούσαν αυτό που έβλεπαν στον ξένο κινηματογράφο, αλλά όχι στον ελληνικό: τη σύνδεση με την αφήγηση, η μήτρα της οποίας είναι η λογοτεχνία πρώτιστα και μετά το θέατρο.

Με την ταινία Χαμένο Κορμί ο Κακογιάννης διατηρεί πολλές από τις προβληματικές που είχε εγκαινιάσει ο ίδιος: την αστική ηθογραφία, την αναζήτηση ενός ελληνικού σταρ σύστεμ, τη σύνδεση με τη λογοτεχνία (το σενάριο βασίζεται σε κείμενο του τότε συντρόφου της ηθοποιού Έλλη Λαμπέτη). Αλλά με τη συγκεκριμένη ταινία ο Κακογιάννης συνεχίζει αυτό που έχει κάνει ένα χρόνο πριν με την Ερόικα και θα το συστηματοποιήσει στη δεκαετία του 1960 και του 1970 με τον Αλέξη Ζορμπά (1963) και τις ευριπιδικές μεταφορές: η προσπάθεια να σπάσει τα περιορισμένα σύνορα της χώρας, που κυριαρχούνταν από διχαστικά και πολωτικά διλήμματα (αριστερός-δεξιός, αστός-λαϊκός). Για να σπάσει ή καλύτερα να μην ενταχθεί σε ένα φαύλο κύκλο εσωστρέφειας, ακολούθησε στη συγκεκριμένη ταινία τρία μοντέλα τα οποία αργότερα και κυρίως με τον Αλέξη Ζορμπά θα τα βελτιώσει: τη χρήση των ιταλικών στούντιο και της ιταλικής γλώσσας, την αναζήτηση μιας ψυχαναλυτικής διάστασης της ανδρικής ταυτότητας που ήταν κυρίαρχη στις αρχές της δεκαετίας του 1960 και την προσπάθεια ανάδειξης της Έλλη Λαμπέτη ως διεθνούς σταρ. Και τα τρία φαίνονται σήμερα παλιομοδίτικα, ιδίως όταν συγκριθούν με τη διεθνή πρακτική που πέτυχε καλύτερα στον τομέα των συμπαραγωγών και της προώθησης νέων αστέρων στο διεθνές στερέωμα. Ωστόσο μια προσεκτική ματιά και στις τρεις παραμέτρους θα αναδείξει πλευρές που ακόμη και σήμερα είναι πολλές φορές το ζητούμενο: την αρτιότητα και τον επαγγελματισμό στην παραγωγή και την εκτέλεση.

Η ταινία δομείται πάνω σε τρία μεγάλα φλασμπάκ που αναζητούν την τραυματική ταυτότητα του ήρωα. Κινηματογραφικά, το τραύμα ως εμπειρία και η αναδρομή ως τεχνική συνδέονται με ένα εγκλωβισμό, πράγμα που στην ταινία επιτυγχάνεται επιπρόσθετα από το βάθους του ήχου και των παφλασμών που δημιουργούν μια ασφυξία. Ο ήχος όμως εκτός από αυτό παίζει συνδετικό ρόλο και στον τρόπο συνένωσης των αναδρομών. Η συμπληρωματική τεχνική δεσίματος των φλασμπάκ πραγματοποιείται στην ταινία με επιδέξια κίνηση της μηχανής.

Και οι τρεις μεγάλες αναδρομές πάνε πίσω στο χρόνο, δίνοντας τις απαρχές της σχέσης του ζευγαριού. Και ενώ ο κεντρικός ήρωας παραμένει αναλλοίωτος μέσα στο παρόν και κυρίως στο παρελθόν, υποδηλώνοντας ουσιαστικά τη γραμμική πορεία του δραματικού χαρακτήρα του, το πρόσωπο της Λαμπέτη μέσα από την αλλαγή στην κόμμωση απεκδύεται της προηγούμενης αριστοκρατικής λάμψης και επιστρέφει στην απλότητα του προσώπου της. Αυτή η ανάστροφη πορεία από τη μυθοποίηση στην απλότητα συνοδεύεται από μιαν έμφαση στα μεγάλα εκφραστικά μάτια, στα λυτά μαλλιά της, στις λεπτές γωνίες του προσώπου που κρύβουν μια δραματικότητα. Η σωματική παρουσία της Λαμπέτη υιοθετεί την κυρίαρχη οπτική του φακού της δεκαετίας του 1960. Η γυναίκα είναι συμπλήρωμα του άνδρα, η ομορφιά της μπορεί να αιχμαλωτίσει τη ματιά, όπως ένας κιαροσκούρος πίνακας μπορεί να φυλακίσει το φως σε αποχρώσεις του λευκού και του μαύρου. Γι αυτό το πρόσωπο ή το σώμα λειτουργούν όχι τόσο ως αντικείμενο σεξουαλικότητας, αλλά περισσότερο ως σχόλιο για την ανδρική ταυτότητα που αναζητά την ασφάλεια της μητρικής φιγούρας στη σύζυγο.

Με αυτήν την τεχνική της ζωγραφικής σύνθεσης υποτάσσεται το φιλμικό πρόσωπο της ηρωίδας μέσα στην αφήγηση. Κυρίως όμως η ηρωίδα υποτάσσεται στην κυριαρχία του αρσενικού- κάθε προσπάθειά της να ξεφύγει καταλήγει σε αποτυχία. Στο παιχνίδι γάτας ποντικιού ανάμεσα στο ζευγάρι, η γυναίκα υποκύπτει στην αυστηρότητα του άνδρα, ο οποίος εξοβελίζει ειρωνικά ή φαλλοκρατικά κάθε υπόνοια ερωτικής αποπλάνησης ή ακόμη και λεσβιασμού. Αυτή η ψυχαναλυτική προσέγγιση είναι κυρίαρχη όχι μόνον ανάμεσα στον άνδρα και στη γυναίκα, αλλά και στον πατέρα και στο γιο, σχέση με την οποία η ταινία τελειώνει λυτρωτικά, αποκαλύπτοντας το βασικό προβληματισμό της: ο τραυματισμένος άντρας είναι τόσο εγκλωβισμένος που δυνητικά μπορεί να απαράγει τα τραύματά του στο διάδοχο.

Αν αυτή είναι μια αφηγηματική αιτία που ουσιαστικά εξηγεί γιατί τελικά η διεθνής καριέρα της Λαμπέτη έμεινε μετέωρη, το ερώτημα συνεχίζει και παραμένει αναπάντητο γιατί ακόμη δεν έχουμε συμπληρωμένο το παζλ παρά τις ταινίες με τη Μερκούρη και την Παππά. Από την ελληνική κινηματογραφική θεωρία, τη φιλμολογία, λείπουν δύο άλλες ταινίες της ίδιας περιόδου που εξεταζόμενες παράλληλα μπορεί να δώσουν απαντήσεις. Η Αλίκη Βουγιουκλάκη απέτυχε να κάνει διεθνή καριέρα με τις ταινίες Aliki my love, κόπια της ταινίας που παραμένει δυσεύρετη και την τουρκική εκδοχή της ταινίας Χτυποκάρδια στο θρανίο.