Η ταινία αρχίζει με μια ισχυρή παράδοση στην νεοελληνική κινηματογραφία. Η κάμερα με νεορεαλιστικό τρόπο και με τη συνακόλουθη φειδώ παρακολουθεί την πορεία του άρτι αποφυλακισθέντος στην νεοελληνική πραγματικότητα. Λοξές ματιές, έμμεσα κοινωνικά σχόλια για τη λαθρομετανάστευση, την αθλιότητα του νέου υποπρολεταριάτου. Από κοντά και η κάμερα στο χέρι, το μελαγχολικό χρώμα της φωτογραφίας, η λιτότητα της μουσικής και οι οξείς και διαπεραστικοί ήχοι της μεγάλης πόλης. Σε αυτό το σημείο φαίνονται και τα όρια που οι κατακτήσεις του παρελθόντος ενσωματώνονται σε νέους κινηματογραφιστές.
Αρχικά φαίνεται ότι στόχος της ταινίας είναι η καταγραφή του περιθωρίου. Το δράμα ωστόσο των μεταναστών, η φτώχεια και η εξαθλίωση υποβιβάζονται σταδιακά, για να αναδειχθεί ένα διαφορετικής ποιότητας δράμα. Με αυτόν τον τρόπο οι άμεσες κοινωνιολογικές αναφορές περιορίζονται για να υποστηριχθεί ένας νέος τύπος ανθρώπου. Οι χώρες της Δύσης με λυμένα τα βασικά ανθρώπινα δικαιώματα της ελευθερίας και του τρόπου απόκτησης πλούτου, συγκεντρώνουν όλη τη δυναμική τους στη σεξουαλικότητα και στη διερεύνηση των ορίων του ίδιου του υποκειμένου και των μηχανισμών της σεξουαλικότητας που αυτό φέρει. Σε αυτή τη διερεύνηση η ελευθερία αποκτά τα όρια του εγκλεισμού, μερικές φορές, όπως στην περίπτωση του κεντρικού ήρωα, παίρνει τη μορφή του πεπρωμένου που φυλακίζει. Το σπάσιμο αυτών των δεσμών (βλ. το σπάσιμο των οικογενειακών αντικειμένων στο πατρικό σπίτι) είναι συνάμα απελευθέρωση από τα δεσμά του εγκλεισμού. Με αυτήν την διπλή μετάβαση από το αρνητικό στο θετικό πρόσημο (φυλακή- ελευθερία, εγκλεισμός- απελευθέρωση) αναγεννάται ο νέος τύπος ανθρώπου που καλείται να τοποθετηθεί περισσότερο σε ζητήματα που σχετίζονται με τη σεξουαλική ηδονή και λιγότερο με άλλες πλευρές με τις οποίες προηγούμενες γενιές θεατών και κινηματογραφιστών συνέδεσαν την ύπαρξή τους: την πολιτική ελευθερία, τη σύζευξη μορφικής/θεματικής ανατροπής και κοινωνικής ανατροπής.
Για το νέο τύπο ανθρώπου, όπως αυτό αποτυπώνεται στο ζευγάρι του πατέρα-γιου/κόρης η αναζήτηση φροϋδικών αναλύσεων δείχνει τα όρια μέσα στα οποία μπορούν να κινηθούν τα υποκείμενα. Όρια ανεξερεύνητα, μη ειπωθέντα, μη καταγεγραμμένα. Ο κινηματογράφος αναζητά νέους μύθους για να μιλήσει για τα όρια της αιμομειξίας και του οιδιπόδειου συμπλέγματος (βλ. διάλογο Στρέλλας με τη γηραλέα τρανς). Οι αρχαιοελληνικοί μύθοι και ό,τι αυτοί κουβαλούν (ύβρη-κάθαρση) φαντάζουν ανίκανοι να ενσωματώσουν αυτό το νέο τύπο ανθρώπου, μια και η Στρέλλα φαίνεται άγνωρη ανάλογων προβληματισμών.
Δεν είναι τυχαίο ότι η αναζήτηση μιας νέας ταυτότητας, κυρίως ανδρικής, συνοδεύεται από τη χρήση στοιχείων noir. Το φιλμ νουάρ υπήρξε το κατ’ εξοχήν είδος για την αναζήτηση της ανδρικής ταυτότητας στη μεταπολεμική Αμερική. Η σκηνή που ο άρτι αποφυλακισθείς Γιώργος ανακαλύπτει την πλεκτάνη που του έχει στήσει η Στρέλλα, έχει τέτοια στοιχεία. Η αναδρομή που παρουσιάζεται και που αποκαλύπτει την παγίδα μαζί με τα σύντομης διάρκειας πλάνα δίνουν στοιχεία αναζήτησης μιας ταυτότητας, ένα ύφος noir.
Περισσότερο όμως και από αυτήν την κινηματογραφική παράδοση η ταινία υιοθετεί αυτό που έχει ονομαστεί ως queer σινεμά. Τα όρια αυτής της υιοθέτησης έχουν στοιχεία απελευθέρωσης και εγκλεισμού, που είναι και το βασικό δίπολο αυτής της ταινίας πάνω στο οποίο χτίζεται η φυλική ανάγνωσή της.
Αν και ο όρος queer είναι αρκετά ευρύς, η ταινία υιοθετεί δύο βασικά στοιχεία: την έννοια της κατασκευής της ταυτότητας, και τη βαρύτητα της διεκδίκησης να ειπωθεί αυτή η ταυτότητα στο ευρύτερο πλαίσιο της κοινωνίας. Για αυτήν τη διττή εκδίπλωση χρησιμοποιούνται μια σειρά τεχνικών, που απώτερο στόχο έχουν να δείξουν ότι οι τρανσέξουαλ είναι άνθρωποι με αισθήματα, με αρκετό πόνο και ακόμη περισσότερη χαρά. Προς αυτήν την κατεύθυνση η πρώτη ταινία του Κούτρα Η επίθεση του γιγαντιαίου μουσακά αποτελεί μέτρο σύγκρισης και εμπλουτισμού.
Η κάμερα διεισδύει σε όλες τις εκφάνσεις της ζωής: από τις πιο ιδιωτικές στιγμές έως τις πιο επαγγελματικές. Η παρουσίαση έχει όλη τη γκάμα του ερωτικού στοιχείου: αισθησιασμός (βλ. τη σκηνή της ένωσης των δύο ηρώων στο σπίτι της Στρέλλας υπό το φως του φανοστάτη), σεξουαλικότητα. Αυτά τα δύο μαζί με την παρουσίαση του σώματος της Στρέλλας εντάσσονται σε μια λογική δείξης και εξοικείωσης του ευρύτερου κοινού με τις τρανς.
Αυτή η διάσταση είναι αποτέλεσμα της στρατευμένης λογικής της ταινίας. Στόχος είναι να κάνει αυτά τα πρόσωπα οικεία, να μετατρέψει τη χλεύη σε συμπάθεια. Καθώς η κάμερα εικονογραφεί επαναληπτικά τις διαδικασίες κατασκευής και της συνειδητής επιλογής, αναδύεται μια κρίσιμη διάσταση: η διαδικασία με την οποία η υποκριτική ταυτίζεται με την κατασκευή και την περφόρμανς. Από τη μια η ηθοποιός που υποδύεται την Στρέλλα δεν πείθει για την ψυχολογική αληθοφάνεια και για το βάθος του δραματικού προσώπου εκτός από ελάχιστες πλην σημαντικές σκηνές, όπως στη σκηνή της σωματικής πάλης με τον κεντρικό ήρωα και της βιαιότητας που αυτός ασκεί πάνω της. Τότε η υποκριτική έχει οντολογικό βάρος και δραματικά βάθος. Μια δεύτερη σκηνή που δίνει υποκριτική υπόσταση, πνευματική ταυτότητα και γυναικεία χάρη στην ηρωίδα είναι η περφόρμανς της Κάλλας.
Από την άλλη οι υπόλοιπες τρανσέξουαλ πείθουν για την αληθοφάνεια της υποκριτικής, όπως και οι επαγγελματίες ηθοποιοί. Με αυτή τη συνεχή διολίσθηση ανάμεσα στην παράσταση της Στρέλλας και την αναπαράσταση των υπόλοιπων ηθοποιών πορεύεται το αφηγηματικό σώμα της ταινίας και επιτυγχάνεται η υιοθέτηση του κατασκευαστικού στοιχείου του queer σινεμά, το οποίο ως ένα σημείο και το εμπλουτίζει: η ανάγκη επιβολής και κυριαρχίας του ανθρώπου στο σώμα και υποταγής του τελευταίου σε ένα ιδεατό τύπο σωματικότητας είναι από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία. Ο νέος τύπος ανθρώπου επιλέγει και επιβάλλει αυτό που αρέσει στο σώμα και στη ψυχή.
Εκεί όμως που η υιοθέτηση των κατακτήσεων του queer σινεμά σκοντάφτει είναι το τέλος της ταινίας, πράγμα που δείχνει τον εγκλωβισμό σε μια εκ των προτέρων διανοητική και αφηγηματική κατασκευή. Το queer σινεμά εκ της συστάσεως του είναι διεκδικητικό, ανατρεπτικό, μη συμβατικό. Αν για ένα μη ελληνόφωνο κοινό η παραδοχή του πατέρα ότι «σε αγάπησα με όλους τους δυνατούς τρόπους» προσπερνάται αβρόχοις ποσί, στην ελληνική πραγματικότητα η ενσωμάτωση της Στρέλλας σε ένα ιδεατό τύπο οικογένειας με την υποψία υιοθέτησης παιδιών είναι περισσότερο μια συντηρητική άποψη. Και αυτό γιατί μία από τις βασικές αιτίες της προβληματικής ταυτότητας του νεοέλληνα είναι ο εγκλωβισμός και η μη ανανέωση των αξιών που η οικογένεια κουβαλά. Μέσα σε λιγότερο από μια γενιά, τη βασιλική οικογένεια των Γλύξμπουργκ την αντικατέστησε η βασιλεία της οικογενειοκρατείας, που είναι η βασική αξία της οικογένειας. Μη προβληματισμός, μη αποδόμηση μιας τέτοιας ταυτότητας συνεπάγεται υιοθέτηση μιας συντηρητικής άποψης πρωτίστως και αδυναμία ενσωμάτωσης αλλοδαπών κινηματογραφικών κατακτήσεων στην ημεδαπή δευτερευόντως.
