AVATAR: το βάθος της τρίτης διάστασης

Παρακολούθησα χτες σοκαρισμένος την προβολή της ταινίας Avatar στην αίθουσα 6 του Odeon Starcity. Αν και πολλές φορές συχνάζω εκεί, στη συγκεκριμένη αίθουσα έτυχε να πάω για πρώτη φορά. Μεγάλη αίθουσα, και ακόμη μεγαλύτερη οθόνη. Κάθισα μπροστά, πολύ μπροστά και φόρεσα τα γυαλιά, όταν δόθηκε το σύνθημα. Για τα πρώτα πέντε λεπτά χαμογελούσα φαρδιά πλατιά όπως κάνουν οι μαθητές στο σχολείο, όταν ακούνε κάτι πρωτόγνωρο, γλυκό και ωραίο. Ήμουν ευτυχής. Στην επιστροφή προς το σπίτι θυμήθηκα το ντοκιμαντέρ του Martin Scorsese A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (1995) στο οποίο διηγιόταν την εντύπωση που του έκανε η σινεμασκόπ οθόνη στη δεκαετία του 1950. Η φράση του πρέπει να ήταν κάπως έτσι."Η κουρτίνα μαζευόταν και η οθόνη μεγάλωνε και μεγάλωνε...".

Μια ανάλογη εμπειρία έζησα χτες και την μοιράζομαι από το πρωί με τους μαθητές στο σχολείο, στο Λύκειο και με τους φίλους. Η απόδοση του βάθους, τα αντικείμενα, τα χρώματα, οι οθόνες μέσα στη μεγάλη οθόνη, ο υπερκόσμιος και αλλόκοτος εξωγήινος κόσμος του Avatar, με μάγεψαν. Προς στιγμή, όπως κάνει ο χολυγουντιανός κλασσικός κινηματογράφος. Μετά σκεφτόμουνα πόσο ο κινηματογράφος μπορεί να ωφεληθεί από τη διάχυση αυτής της τρίτης διάστασης. Με το πέρασμα των χρόνων και τη διάδοση της τεχνολογίας της τρισδιάστατης παραγωγής ο σκηνοθέτης μπορεί να εφεύρει νέες σχέσεις ανάμεσα στα αντικείμενα και τους ηθοποιούς, ακόμη και ανάμεσα στην κάμερα, στο βάθος και ό,τι αποτελεί την εικονοποιία.

Τα διττά όρια της Στρέλλας

Η ταινία αρχίζει με μια ισχυρή παράδοση στην νεοελληνική κινηματογραφία. Η κάμερα με νεορεαλιστικό τρόπο και με τη συνακόλουθη φειδώ παρακολουθεί την πορεία του άρτι αποφυλακισθέντος στην νεοελληνική πραγματικότητα. Λοξές ματιές, έμμεσα κοινωνικά σχόλια για τη λαθρομετανάστευση, την αθλιότητα του νέου υποπρολεταριάτου. Από κοντά και η κάμερα στο χέρι, το μελαγχολικό χρώμα της φωτογραφίας, η λιτότητα της μουσικής και οι οξείς και διαπεραστικοί ήχοι της μεγάλης πόλης. Σε αυτό το σημείο φαίνονται και τα όρια που οι κατακτήσεις του παρελθόντος ενσωματώνονται σε νέους κινηματογραφιστές.

Αρχικά φαίνεται ότι στόχος της ταινίας είναι η καταγραφή του περιθωρίου. Το δράμα ωστόσο των μεταναστών, η φτώχεια και η εξαθλίωση υποβιβάζονται σταδιακά, για να αναδειχθεί ένα διαφορετικής ποιότητας δράμα. Με αυτόν τον τρόπο οι άμεσες κοινωνιολογικές αναφορές περιορίζονται για να υποστηριχθεί ένας νέος τύπος ανθρώπου. Οι χώρες της Δύσης με λυμένα τα βασικά ανθρώπινα δικαιώματα της ελευθερίας και του τρόπου απόκτησης πλούτου, συγκεντρώνουν όλη τη δυναμική τους στη σεξουαλικότητα και στη διερεύνηση των ορίων του ίδιου του υποκειμένου και των μηχανισμών της σεξουαλικότητας που αυτό φέρει. Σε αυτή τη διερεύνηση η ελευθερία αποκτά τα όρια του εγκλεισμού, μερικές φορές, όπως στην περίπτωση του κεντρικού ήρωα, παίρνει τη μορφή του πεπρωμένου που φυλακίζει. Το σπάσιμο αυτών των δεσμών (βλ. το σπάσιμο των οικογενειακών αντικειμένων στο πατρικό σπίτι) είναι συνάμα απελευθέρωση από τα δεσμά του εγκλεισμού. Με αυτήν την διπλή μετάβαση από το αρνητικό στο θετικό πρόσημο (φυλακή- ελευθερία, εγκλεισμός- απελευθέρωση) αναγεννάται ο νέος τύπος ανθρώπου που καλείται να τοποθετηθεί περισσότερο σε ζητήματα που σχετίζονται με τη σεξουαλική ηδονή και λιγότερο με άλλες πλευρές με τις οποίες προηγούμενες γενιές θεατών και κινηματογραφιστών συνέδεσαν την ύπαρξή τους: την πολιτική ελευθερία, τη σύζευξη μορφικής/θεματικής ανατροπής και κοινωνικής ανατροπής.

Για το νέο τύπο ανθρώπου, όπως αυτό αποτυπώνεται στο ζευγάρι του πατέρα-γιου/κόρης η αναζήτηση φροϋδικών αναλύσεων δείχνει τα όρια μέσα στα οποία μπορούν να κινηθούν τα υποκείμενα. Όρια ανεξερεύνητα, μη ειπωθέντα, μη καταγεγραμμένα. Ο κινηματογράφος αναζητά νέους μύθους για να μιλήσει για τα όρια της αιμομειξίας και του οιδιπόδειου συμπλέγματος (βλ. διάλογο Στρέλλας με τη γηραλέα τρανς). Οι αρχαιοελληνικοί μύθοι και ό,τι αυτοί κουβαλούν (ύβρη-κάθαρση) φαντάζουν ανίκανοι να ενσωματώσουν αυτό το νέο τύπο ανθρώπου, μια και η Στρέλλα φαίνεται άγνωρη ανάλογων προβληματισμών.

Δεν είναι τυχαίο ότι η αναζήτηση μιας νέας ταυτότητας, κυρίως ανδρικής, συνοδεύεται από τη χρήση στοιχείων noir. Το φιλμ νουάρ υπήρξε το κατ’ εξοχήν είδος για την αναζήτηση της ανδρικής ταυτότητας στη μεταπολεμική Αμερική. Η σκηνή που ο άρτι αποφυλακισθείς Γιώργος ανακαλύπτει την πλεκτάνη που του έχει στήσει η Στρέλλα, έχει τέτοια στοιχεία. Η αναδρομή που παρουσιάζεται και που αποκαλύπτει την παγίδα μαζί με τα σύντομης διάρκειας πλάνα δίνουν στοιχεία αναζήτησης μιας ταυτότητας, ένα ύφος noir.

Περισσότερο όμως και από αυτήν την κινηματογραφική παράδοση η ταινία υιοθετεί αυτό που έχει ονομαστεί ως queer σινεμά. Τα όρια αυτής της υιοθέτησης έχουν στοιχεία απελευθέρωσης και εγκλεισμού, που είναι και το βασικό δίπολο αυτής της ταινίας πάνω στο οποίο χτίζεται η φυλική ανάγνωσή της.

Αν και ο όρος queer είναι αρκετά ευρύς, η ταινία υιοθετεί δύο βασικά στοιχεία: την έννοια της κατασκευής της ταυτότητας, και τη βαρύτητα της διεκδίκησης να ειπωθεί αυτή η ταυτότητα στο ευρύτερο πλαίσιο της κοινωνίας. Για αυτήν τη διττή εκδίπλωση χρησιμοποιούνται μια σειρά τεχνικών, που απώτερο στόχο έχουν να δείξουν ότι οι τρανσέξουαλ είναι άνθρωποι με αισθήματα, με αρκετό πόνο και ακόμη περισσότερη χαρά. Προς αυτήν την κατεύθυνση η πρώτη ταινία του Κούτρα Η επίθεση του γιγαντιαίου μουσακά αποτελεί μέτρο σύγκρισης και εμπλουτισμού.

Η κάμερα διεισδύει σε όλες τις εκφάνσεις της ζωής: από τις πιο ιδιωτικές στιγμές έως τις πιο επαγγελματικές. Η παρουσίαση έχει όλη τη γκάμα του ερωτικού στοιχείου: αισθησιασμός (βλ. τη σκηνή της ένωσης των δύο ηρώων στο σπίτι της Στρέλλας υπό το φως του φανοστάτη), σεξουαλικότητα. Αυτά τα δύο μαζί με την παρουσίαση του σώματος της Στρέλλας εντάσσονται σε μια λογική δείξης και εξοικείωσης του ευρύτερου κοινού με τις τρανς.

Αυτή η διάσταση είναι αποτέλεσμα της στρατευμένης λογικής της ταινίας. Στόχος είναι να κάνει αυτά τα πρόσωπα οικεία, να μετατρέψει τη χλεύη σε συμπάθεια. Καθώς η κάμερα εικονογραφεί επαναληπτικά τις διαδικασίες κατασκευής και της συνειδητής επιλογής, αναδύεται μια κρίσιμη διάσταση: η διαδικασία με την οποία η υποκριτική ταυτίζεται με την κατασκευή και την περφόρμανς. Από τη μια η ηθοποιός που υποδύεται την Στρέλλα δεν πείθει για την ψυχολογική αληθοφάνεια και για το βάθος του δραματικού προσώπου εκτός από ελάχιστες πλην σημαντικές σκηνές, όπως στη σκηνή της σωματικής πάλης με τον κεντρικό ήρωα και της βιαιότητας που αυτός ασκεί πάνω της. Τότε η υποκριτική έχει οντολογικό βάρος και δραματικά βάθος. Μια δεύτερη σκηνή που δίνει υποκριτική υπόσταση, πνευματική ταυτότητα και γυναικεία χάρη στην ηρωίδα είναι η περφόρμανς της Κάλλας.

Από την άλλη οι υπόλοιπες τρανσέξουαλ πείθουν για την αληθοφάνεια της υποκριτικής, όπως και οι επαγγελματίες ηθοποιοί. Με αυτή τη συνεχή διολίσθηση ανάμεσα στην παράσταση της Στρέλλας και την αναπαράσταση των υπόλοιπων ηθοποιών πορεύεται το αφηγηματικό σώμα της ταινίας και επιτυγχάνεται η υιοθέτηση του κατασκευαστικού στοιχείου του queer σινεμά, το οποίο ως ένα σημείο και το εμπλουτίζει: η ανάγκη επιβολής και κυριαρχίας του ανθρώπου στο σώμα και υποταγής του τελευταίου σε ένα ιδεατό τύπο σωματικότητας είναι από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία. Ο νέος τύπος ανθρώπου επιλέγει και επιβάλλει αυτό που αρέσει στο σώμα και στη ψυχή.

Εκεί όμως που η υιοθέτηση των κατακτήσεων του queer σινεμά σκοντάφτει είναι το τέλος της ταινίας, πράγμα που δείχνει τον εγκλωβισμό σε μια εκ των προτέρων διανοητική και αφηγηματική κατασκευή. Το queer σινεμά εκ της συστάσεως του είναι διεκδικητικό, ανατρεπτικό, μη συμβατικό. Αν για ένα μη ελληνόφωνο κοινό η παραδοχή του πατέρα ότι «σε αγάπησα με όλους τους δυνατούς τρόπους» προσπερνάται αβρόχοις ποσί, στην ελληνική πραγματικότητα η ενσωμάτωση της Στρέλλας σε ένα ιδεατό τύπο οικογένειας με την υποψία υιοθέτησης παιδιών είναι περισσότερο μια συντηρητική άποψη. Και αυτό γιατί μία από τις βασικές αιτίες της προβληματικής ταυτότητας του νεοέλληνα είναι ο εγκλωβισμός και η μη ανανέωση των αξιών που η οικογένεια κουβαλά. Μέσα σε λιγότερο από μια γενιά, τη βασιλική οικογένεια των Γλύξμπουργκ την αντικατέστησε η βασιλεία της οικογενειοκρατείας, που είναι η βασική αξία της οικογένειας. Μη προβληματισμός, μη αποδόμηση μιας τέτοιας ταυτότητας συνεπάγεται υιοθέτηση μιας συντηρητικής άποψης πρωτίστως και αδυναμία ενσωμάτωσης αλλοδαπών κινηματογραφικών κατακτήσεων στην ημεδαπή δευτερευόντως.

δοκιμαστικό σκαλιόρας

επί προσωπικού

Δεν είμαι ειδικός στα blogs. Δεν ξέρω που οδηγεί αυτή η νέα περιπέτεια της ανθρώπινης σκέψης. Δεν μπορώ να ξέρω τα όρια του ιδιωτικού και του δημόσιου, πώς αυτά επακαθορίζονται στη διαδικτυακή εποχή. Μπορώ όμως να πω το εξής όσο αφορά αυτό το ιστολόγιο. Από τη στιγμή που έχει ένα προσωπικό χαρακτήρα και αυτός ο προσωπικός χαρακτήρας συνδέεται με ένα υπαρκτό πρόσωπο που έχει συγκεκριμένες ιδέες, τότε μπορεί κάποια στοιχεία να έχουν ενδιαφέρον. Μέχρι ποιο σημείο όμως;

Επί παραδείγματι, δεν ξέρω τι σημασία μπορεί να έχει για κάποιον να πω ότι γεννήθηκα στην Κολωνία της Γερμανίας από Έλληνες μετανάστες γονείς. Μπορεί κάποιος να αναζητήσει σε αυτό τη συμπάθεια μου προς τους μετανάστες. Ναι μπορεί να υπάρχει, αλλά ποτέ δεν έχω πάει σε αντιρατσιστικό φεστιβάλ, σε στέκι μεταναστών, εκτός από κάποια στιγμή που ένας παλαιός φίλος μου ζήτησε βοήθεια για τη διδασκαλία της ελληνικής γλώσσας σε "βορειοηπειρώτες", όταν ακόμη για μένα η διδασκαλία ήταν μια αναζήτηση πνευματικής ταυτότητας. Και μου είναι αρκετά κουραστικά να πάω κάπου που λίγα πράγματα μπορεί να μου προσφέρει. Προτιμώ να δω μια ταινία για μετανάστες παρά να πάω να πιάσω μια σημαία αντιρατσιστικού φεστιβάλ. Αισθάνομαι ότι είναι θέμα προσωπικότητας περισσότερο και πώς η πραγματικότητα έχει βιωθεί.

Το να πω όμως ότι εδώ και λίγες μέρες τελείωσα το διδακτορικό μου που εξερευνά τις περιπέτειες του ρεαλισμού και τη δημιουργία του κανόνα στην ελληνική κριτική και θεωρία του κινηματογράφου νομίζω ότι έχει ένα ενδιαφέρον που ξεφεύγει από τα στενά προσωπικά πλαίσια και αφορά αυτό το ιστολόγιο.

Και ποια όρια μπορεί να έχει αυτό το ιστολόγιο; Γιατί να αναφέρεται μόνον στον ελληνικό κινηματογράφο. Γιατί να μην έχει κριτικές για τον μη ελληνικό κινηματογράφο; Νομίζω η απάντηση είναι καθαρά απόρροια αυτού του διδακτορικού. Το διδακτορικό μου συστηματοποίησε πράγματα αμάσητα. Έβαλε σε τάξη το μυαλό μου και κυρίως την ψυχή μου. Πριν από το διδακτορικό ταλαιπωρούσα τους μαθητές μου στο σχολείο με τις απαιτήσεις μου, με την πληθώρα των φωτοτυπιών που έδινα, με τη νεανική αυστηρότητα του δασκάλου που έχει ανεβάσει ψηλά τον πήχυ γιατί στερούνταν της πνευματικής ηρεμίας. Τους ζητάω συγνώμη, αν έχω πληγώσει κάποιον με την αυστηρή βαθμολογία μου, ειδικά τις πρώτες χρονιές (2001-2003) και με τις απαιτήσεις μου.

Δεν μπορείς να μιλάς για το Άλλο, χωρίς να μιλάς για τον εαυτό σου. Θα μιλώ για τον ελληνικό κινηματογράφο σε σχέση με το Άλλο. Εξάλλου αυτό κάνουν και οι ταινίες. Μιλάνε για την Ελλάδα σε σχέση με το Άλλο. Γεννήθηκα στη Γερμανία, μεγάλωσα στην Ελλάδα και ανδρώθηκα στην Αθήνα. Είναι ωραίο να βλέπεις τι γίνεται στο Παρίσι, στο Τόκυο ή στη Σενεγάλη. Αλλά μπορώ να μιλήσω για την Ελλάδα. Για να ερευνήσω τις υπόλοιπες πόλεις θέλω άλλες τόσες ζωές, ενώ η δική μου αγγίζει το μεσοστράτι της ζωής. Βλέπεις πίσω το σπατάλημα του χρόνου και τη ζειδωρία του που αναζητά την κλεψύδρα για να δώσει σχήμα στους σπόρους και τους κόκκους που πέφτουν αργά από το στόμιο.

Και ποιο μπορεί να είναι το όριο; Μπορεί να είναι η εντιμότητα και η ειλικρίνεια; Και πώς αυτές ορίζονται, αν ορίζονται από την κριτική πένα. Θα επανέλθω.

Υπολοχαγός Νατάσσα: έμμεση υποστήριξη ή κριτική αποστασιοποίηση από τη δικτατορία;

Το επόμενο άρθρο εκφωνήθηκε στο πλαίσιο του 3ου Συμποσίου Υποψηφίων Διδακτόρων στις Νεοελληνικές Σπουδές στο Πανεπιστήμιο London School of Economics. Η χρησιμότητα τέτοιων συνάξεων είναι περισσότερο η οικοδόμηση του στρατηγικού προφίλ ενός ακαδημαϊκού τμήματος ως ηγετικού και λιγότερο η ανταλλαγή ουσιαστικών απόψεων. Και αυτό γιατί οι συνεδρίες είναι τόσο ετερόκλητες, οι συντονιστές δεν μπορούν εκ των πραγμάτων να έχουν άποψη για την ουσία των προβληματισμών, μπορούν όμως ανάλογα την προσωπικότητά τους να δώσουν συμβουλές. Και αυτό είναι το σημαντικό, αν κανείς θέλει να πάρει τη γνώμη ενός άλλου εκτός του επιβλέποντος καθηγητή.

Το άρθρο αποτελεί προβληματισμό δύο ετερόκλητων πεδίων. Από τη μια συμπυκνώνει τα πορίσματα για μια αδημοσίευτη μελέτη για την Αλίκη Βουγιουκλάκη και από την άλλη αποτελεί πεδίο προβληματισμού για το περιεχόμενο και την καρδιά του διδακτορικού μου.

University of the Aegean

Department of Cultural Technology and Communication

www.aegean.gr/culturaltec/

Lieutenant Natasha: indirect support or critical

assessment of the Greek dictatorship?

(The burden of history in Greek cinema)

Ntellis Achilleas, PhD student, University of the Aegean (IKY scholar

for Film Studies) a.ntellis@ct.aegean.gr

Introduction

In this paper I am going to examine one crucial aspect of one particular

film through three different dimensions. This position refers to a general idea

but never justifiable, so far as I know. After 1974, in the 15th Thessaloniki

Festival, some opinions surfaced arguing that epic films such as Lieutenant

Natasha/Υπολοχαγός Νατάσσα (YN) supported the Colonel’s regime and did

not confront it at all (Kamvasinou 2006: 242). In the extremely political

atmosphere of the mid 70’s, due to the defamation of the so-called Old Greek

Cinema/Παλιός Ελληνικός Κινηματογράφος ΠΕΚ and the eminence of a new

generation of directors with Angelopoulos’ explicit thematic and stylistic

domination, the film industry and popular films collapsed. I am going to

examine this general idea in the film YN because the latter displays some not

so symptomatic characteristics. First of all, YN was screened at cinemas the

same year as Angelopoulos’ Αναπαράσταση (Aν). At the box office YN is

ΠΕΚ largest commercial success and Aν occupies one of the last entries. It

seems to me that both pay heed to the historical narrative of crucial periods of

Modern Greek life, the first being right-wing and the second being left-wing,

however not exclusively. The former uses all the stylistic and thematic

conventions of Greek film tradition from a slightly different viewpoint, the

latter introduces the Brectian “Verfremdungseffekt" or the "alienation effect”

in both narrative and form. In other words, Aν introduced the then

contemporary European ideas to Greek cinema, while the former observed

quiescently Greek identity. From these perspectives, I think the commercial

success of YN constitutes the best paradigm of the examination of its

historical dimension which has been constructed via three factors: Aliki

Vouyouklaki’s (Α.V.) persona, Nikos Foskolos’ career as screenwriter and

director and the genre of epic drama films.

1.1. Aliki Vouyouklaki’s star persona

At first, I want to outline briefly the main ideas that have arisen in

relation to stardom. In film studies, Richard Dyer’s seminal book ‘Stars’ deals

with actors and actresses as texts and signs with explicit ideological and social

references (Dyer 1979: 22-98). Stars embody audience desire and from the

origins of this phenomenon around 1910, the American film industry

developed several tactics to feed the media’s lust for information about their

employees’ personal and artistic lives. Gradually, separate on and off screen

lives became at times fused and unrelenting. As Christine Geranthy

demonstrates, ‘it is this duality of image which is deemed to mark a star, a

duality which emphasizes a balance between the site of fictional performance

and life outside…between the glamorous film world and the surprisingly

ordinary domestic life of the star.’ (Geranthy 2004: 185)If this is the main

characteristic of the persona of a star, there are another three features of

stardom, according to Pramaggiore and Wallis: the film industry, the persona

and finally subculture/fandom. (Pramaggiore, Wallis 2005: 331-332)

Aliki Vouyouklaki is an example of a star, because her personal and

cinematic life is inseparable. Her private and professional lives feed each

other. The Greek film industry depended on her persona. A.V appeared on

screen in 1954 as a protagonist and after 1959 as a star. Until 1971 her career

could be divided into the following periods:

1. 1954-1959: The Progressive Period. She is very unphotogenic in

comparison with the joyful, blonde and strongly made-up face after

1963 with the film To Δόλωμa. She connects herself with young people

and consumerism.

2. 1959-1961: The Consolidation Period. The film To ξύλο βγήκε από τον

παράδεισο was not only a big hit. In this movie she costarred with

Dimitris Papamichail and they appear together in sixteen films

between 1959 and 1971. The persona in this period begins to form.

Main characteristics: androgyny, camp, puerility.

3. 1961-1966: The Affirmation Period. She adds her sexual image and

epitomizes the sartorial identity of Greek women.

4. 1966-1967: The Parenthesis of Renewal. With two movies

(Διπλοπενιές, Η κόρη μου η σοσιαλίστρια) A.V. tries to disengage her

star persona from the foolish blonde school teenager figure in terms of

genre and ideology.

5. 1967-1969: Return to the Standard. The artistic and commercial failure

of the previous films forces A.V. to adopt the path of her secure star

persona.

6. 1969-1973: The Still-born Renewal. A.V is getting on for her forties and

cannot be a joyful young woman. She tries to change herself. The epic drama film Υπολοχαγός Νατάσα (Lieutenant Natasha) can be seen from

this perspective.

1.2.A.V. as a star in YN

A.V.’s new dimension to her star persona was given impressive

reviews by Greek newspapers. Reviewers agreed more or less that «αποβάλει

τα γνώριμα κλισέ, αυτά στα οποία οφείλει την πλατειά της δημοτικότητα»

; and

«σαν αρχή η κ.Β. θα πρέπει να ενθαρρυνθή να συνεχίση τον

δρόμο που φαίνεται να θέλη να χαράξη με την ταινία της αυτή.

Υπάρχουν στιγμές που θυμίζουν ότι αν θελήση μπορεί να εκφράση

καταστάσεις και ρόλους που πολύ απέχουν από την «πεπατημένη»

των ταινιών της των τελευταίων ετών».(Kousoumidis 1979: 171)

In the initial stages it seems that film critic journalism pinpoints the

difference in her role in comparison with other movies. Thirty years later, two

other scholars, Yannis Soldatos and Maria Paradeisi, shared the same opinion.

Paradeisi believes that there was a new variation to A.V’s persona, which was

distant from the popular girl who achieved her goal with her audacity,

ingenuity, determination and naughtiness (Paradeisi 2006: 233-234) . Soldatos

claims:

«Όλα κραυγαλέα στην ταινία [ΥΝ], στο γνώριμο ύφος του Φώσκολου,

με δράση και κλάμα πέρα από τα μέτρα της χαρούμενης ώριμης ή

ανώριμης παιδούλας που ως τότε ενσάρκωνε στην οθόνη η

Βουγιουκλάκη. Και η Εθνική Αντίσταση πέρασε στο φόντο για να

προβληθούν τα αισθήματα και τα κάλλη της πρωταγωνίστριας» (Soldatos

2001: 59)

The first opinion echoes the reviews. The second one repeats some

general thoughts about the actors’ position in Greek cinema, as the generation

of the breakthrough periodical Σύγχρονος Κινηματογράφος developed a

fragmentary theory. I am not going to focus on this. Rather I believe that

Soldatos’ second opinion was negated by the film itself. Let’s see the final

sequence, in which two scenes correspond with two stages of A.V. star

persona new construction.

With the arrival at Aliartos’ train station a large number of citizens

welcome her. The reception becomes a double acclamation: firstly the ovation

of A.V.’s star persona and secondly as the resistance woman who is more or

less a heroine. In this way Natasha’s double essence accepts the honors of the

army and the title of Lieutenant in a male-dominated profession. At that

moment Natasha subordinates her female identity to the models of military

masculinity. Later on, when the camera films the plain where her dead

husband lies, Natasha passes a double row of soldiers who raise their phallic

symbols, their arms. When Natasha leaves them behind, the soldiers put their

arms down at the behest of the officer. It is at that moment when the heroine

is beyond the concept of masculinity and the hero. In fact she is in the sphere

of female bravery and posthumous fame. There, she confronts another male,

her husband, but this time, the latter is dead and mythologized.

At this point Natasha incorporates three identity shifts: the first

departs from the identifying with the version of male militarism, the second

pushes the female identity beyond the social norms of obedience and the

confines of the family and the third elevates the woman, Natasha, into the

sphere of posthumous fame. The last dimension revives A.V.’s star persona,

as it accompanies the pussycat persona from the movie Το ξύλο βγήκε από

τον παράδεισο. This progressive and regressive movement towards the

reception and rejection of (military) masculinity expresses a critical position to

male domination and power.

This latent critical attitude appears also in her attempt to talk, at the

end of the narrative. It is an attempt that belongs not only to the

melodramatic tone of the film, as she is a captive of her fate, but to the epic

dimension: she cannot talk to her son about the military past. She has to be

silent, to bring it within her psyche, within her fantasies mixed with

compulsion. In fact she cannot communicate freely about facts that have

marked her life since 1943, the year in which the film stopped the historical

narrative. Her emotions and thoughts are pent-up. When she tells her son,

“Yes, my son I feel you, (ναι παιδί μου σε νιώθω)”, she embraces him for 55

seconds. In this last scene in the plain the long embrace, the voice of the son

which comes from the past, inasmuch as it is the same voice as his father’s,

the conveyance of bravery to the new male generation creates a mesh of past,

present and future.

This contradiction between Natasha’s trouble to express herself in the

present, (and the present in the movie is the year 1970) and the convenience to

talk in the past (and the past in YN is WW2 until 1943, as Paradeisi argues

(Paradeisi 2006: 237-238)) and consequently to hear her voice and her

thoughts, indirectly can be seen as a latent political comment. This transfer

from the past to present strengthens from her appearance in film. The

ineffective attempt of being an old and young woman simultaneously

functions at two different levels. In 1970 A.V. is 37 years old and her role

demands two different time periods. She is playing a young girl, almost in her

late teenage period, who comes to maturity at middle age through national

sufferings. If the time passage between the young and mature woman is fixed

more or less between 20 and 50, the 37year old V. does not realistically

represent either that she is 20 or 50 years old. She is too old to be young and

too beautified and smooth to be middle-aged. The time gap of almost 30 years

gives the opportunity to combine two different images, the rebellious but also

compromised woman. This to some degree explains the huge success of the

film with the audience and especially the female one, because this 30 years

gap constitutes an age group, guiding two different generations to identify

itself from a different standpoint: from being critical to remaining faithful

followers of the Greek idol.

Let’s see now how this time gap takes place in the movie.

Vouyouklaki’s deliberate decision to be youthful is detected by two

mechanisms: the close-up where the viewer admires her fresh face and

clothes, which do not fit in with the Occupation period of the ‘40’s but with

the hippy era. For example, when she helps the villagers to roll the carriage,

the voluminous belt which ties her dainty waist, the chromatic differences

between her warm clothes and the countrymen, the symbolic blonde hair, the

pretentious movement of her body which is without question non realistic,

the distance between her and the other people, and finally slow motion forces

the narrative to be subordinate to A.V.’s star persona rather than Natasha’s

character. The star Vouyouklaki undermines the movie’s historical dimension

and transfers the ideological implications of the movie to the present time of

1970 and moreover to the then her star persona.

Let’s see another crucial scene, which adds a new direction to the

Vouyouklaki movie career. The example is the wedding ceremony.

According to Eliza-Anna Delveroudi, «τα γυναικεία χαρακτηριστικά της

[θράσος και τσαχπινιά] δεν έγιναν εποικοδομητικά όπλα με τα οποία το

γυναικείο φύλο θα μπορούσε να θριαμβεύσει επί του ανδρικού στην

κυριότερη επιδίωξή του, το γάμο.» (Delveroudi 2002:141). I do not wish to

comment on the melancholic feminism of this view. Rather I will adopt it in a

slightly different context in order to say that in fact Natasha marries her lover.

But this happens in the middle of the plot. If the marriage is the

accomplishment at the end of films after 1959, from 1965 onwards it is located

in the middle. So, this shift which is expressed clearly in YN, has narrative

complications. In YN, the orthodox marriage takes place in the middle of the

film in a highly dramatic scene. The marriage repeatedly echoes the true

marriage of Vouyouklaki and Papamichail in 1965. Even the display of

Natasha and Orestis’ son calls to mind the recent birth of Vouyouklaki and

Papamichail’s son. At this wedding ceremony we do not only see the fictional

wedding. The viewer is reminded of her personal life and interprets the

cinematic-public fact through the private sphere. It is searching for the

repetition of the famous couple and its cinemythology, but this time new

directions are added by A.V.’s decision to add a new variety in her star

persona, as she repeatedly admits in interviews of this period (Kousoumidis

1979: 247).

The new star persona can now be sketched. In terms of a duple

personality in both personal and public life, the new star persona is the fighter

woman both in private and civic sphere: fighter not only to accomplish her

goals, i.e. to marry her love. She is marrying, but the obstacles after Δασκάλα

με τα χρυσά μαλλιά and YN comes from outside, the national and social

battles rather than erotic ones.

2. The historical narrative of Foskolos’ movies.

One of the major views of Foskolos’ movies generally and YN

specifically is that they ideologically supported the Greek Junta. Although

this opinion has never been developed and justified, it arises from the

commercial success of his movies, the technical support on behalf of the

dictatorship and Foskolos’ directorial inauguration after 1967. The last belief

ignores that Filopimin Finos, Foskolos’ employer of the well-known Finos

Film Production Company, promoted already well-tried and successful

screenwriters to become directors, as for example, Alekos Sakelarios. I think

the most obvious accusation that someone could charge Foskolos’

movies with, is the analogy between social themes and political reality going

hand in hand with the melodrama genre. This mixture of different aspects led

some to grasp its meanings through the general political and realistic glasses

of the ‘70s’. By observing Foskolos’ whole film and television career, I think it

is acceptable to admit that the melodramatic tone fits in more with his

personality, however with other Greek directors, such as Angelopoulos, the

ideological base of the movie matches.

Foskolos entered the Greek film industry in 1959. He was already 30

years old. Peter Greenaway in an interview for Greek Television once said

that an artist has formed his personality by this age ( Zacharopoulou 2005:

ET1). What prevailed in Greek cinema in relation to recording recent history

was the silence and the adoption of the dominant viewpoint with reference to

the traumatic events of the Occupation and the Civil War, as Yannis

Andritsos argues. After 1963, two major notions were formed through two

different movies. Προδότης and Μπλόκο display the official version and the

socialist version of the EAM role in the Resistance respectively. According to

Andritsos, the movies of the first category

«αναπαριστούν τα απίστευτα κατορθώματα των σαμποτέρ ή

παρουσιάζουν μελοδραματικές ιστορίες με φόντο την Κατοχή. Η

αντίσταση παρουσιάζεται σαν αποκλειστικό δημιούργημα των

προσπαθειών της εξόριστης κυβέρνησης και περιορίζεται στον αγώνα

μικρών ομάδων στις οποίες ηγούνται αξιωματικοί. Μοναδικός σκοπός

είναι [η] απελευθέρωση. Δεν γίνεται καμιά νύξη στην κοινωνική

διάσταση της Αντίστασης και αποσιωπάται ο ρόλος της αριστεράς.

Έχουμε την ολοκληρωτική διαστρέβλωση της αλήθειας και τη

δημιουργία μίας εικονικής πραγματικότητας. [Οι ταινίες

χαρακτηρίζονται] από τον ψεύτικο ηρωισμό και το

μελοδραματισμό. (Andritsos 2004:57)

In contrast Μπλόκο did not create a tradition because the dictatorship

stopped such a development, mainly because the Greek cinema had already

adopted a more compromised view of recent history. Examining the film

production of the 50’s, Maria Stassinopoulou pinpoints that commercial films

followed the parody and irony in the case of comedy ( βλ. Ένας ήρωας με

παντούφλες) and the melodramatic tone (βλ. Οι ουρανοί είναι δικοί μας). In

both ways censorship was surpassed (Stassinopoulou 2000: 37-52). This

conducted directors and screenwriters to choose an ambiguous frame for

their stories in order to speak for contemporary themes.

Under these circumstances, Foskolos entered the film industry in the

late 50’s following the tradition of compromise and the ambiguity. 1959 is the

era of the increase in competition between companies and mostly the

emergence of the Greek star system and Vouyouklaki as a national idol, as

established by Editor Eleni Vlachou (Kousoumidis 1979:203). Foskolos had

already tried his luck in theater, radio plays and literature. After 1959

Foskolos became primarily a screenwriter. It is not symptomatic that Aglaia

Mitropoulou’s influential book Ελληνικός Κινηματογράφος refers to him as

scenarist of the movie Το χώμα βάφτηκε κόκκινο. Undoubtedly, it is a

considerable movie inasmuch as it won international festival success and

principally, depicted recent history with a reference to a parabolic social

event of the past. According to Athena Kartalou, Το χώμα βάφτηκε κόκκινο is

a key movie for the unfulfilled genre of social accusations (ταινίες

κοινωνικής καταγγελίας) (Kartalou 2005, 2006: PhD, 154). In this film

Foskolos is the screenwriter and Georgiadis the director, while in YN

Foskolos is the screenwriter and director.

Both films share some common elements in terms of form, narrative,

and historical representation. Natasha’s family house recalls the Chornova

one on the Thessalian plain. Several scenes of characters riding are reminders

of unsuccessful scenes of Georgiadis’ movie. Both protagonists (Odysseas

Chornovas/Nikos Kourkoulos, Orestis-Natasha Arseni) are constructed from

the position they have to take towards one particular historical moment (In

Xoma towards the acceptance of the agricultural movement and in YN the

involvement with the Resistance). The latter challenges them to march from

ignorance to knowledge, from inactivity to action and finally from

individuality to a kind of solidarity. This transition from private happiness to

public and national maturity is followed by the intense conflict between

characters’ loneliness and the perspective of future recognition as heroes by

their citizens. When they decide to do something for their motherland, they

have to sacrifice something or no part of their private life. While In Χώμα the

hero played by Nikos Kourkoulos achieves simultaneously personal and

national accomplishment, in YN the heroine played by A.V. faces up to the

destruction of love and the failure of her secret national mission. If Χώμα of

1965 has explicit political references and skepticism about the Greek

establishment, as Aglaia Mitropoulou believes, in YN of 1970 the political and

cinematic dead-end is prominent, as the final scene reveals: Natasha

embraces her son and imagines her past private happiness through the new

generation. (I will explain in the next chapter)

It is clear, I think, that from the beginning of his career Foskolos was

interested in the melodramatic representation of history rather than the

ideological one. I summarize: YN must be seen through three perspectives,

the Foskolian way of looking at recent history, the compromised Greek film

industry tradition of historical narratives and the way the audience accepts

history. I do not examine at this point the last one.

I now move onto the representation of past events when referred to as

present, i.e. how the events of the Occupation era deal with the Colonel’s

dictatorship. The movie YN tells the story of a missing woman’s return

Natasha, who travels from a German sanatorium to Greece. As she

approaches the Greek landscape, her memories begin. Natasha’s past is

represented by three flashbacks. I will examine the ideological implication of

the flashback in the third section.

At this point, I want to sketch the way of entering these. I will take the

line upon which the flashback is defined: the concept of time. In YN, now is

dated in the movie back in 1965, as the opening scene shows (Konstantinidis,

Kokalenios 1997: CD ROM, website of Tainiothiki). Watching the German

cars in the movies and Natasha’s clothes, I believe that this 1965 slips into

1970. I think that this contradiction between 1965 and 1970 is a matter of

escapism from censorship. I also add that I have seen two different editions of

the movies; one with the date (1965) shown in the opening scene and one

without it. I do not probe it at all. I return to the time and flashback. Now

(and now is 1970, not 1965) has little space in the narrative in comparison

with the past. While the camera zooms in Natasha’s stone face and straight-

faced look, an impression is formed: now lasts for a long time. It seems that

Natasha is haunted by some terrible fact of the past, which in turn obsesses

the present. In other words, although now is limited, it acquires further space

through Natasha’s expression.

When she fantasizes about past events, two important factors are

revealed as determining her involvement in the Resistance group: Max, the

German officer with Greek origin and the spectators in the theater. Max’s role

played by Costas Carras belongs to a series of characters in Foskolos

screenplays where their names show double descent, as Athena Kartalou

argues (Kartalou 2005: PhD). His father is a German officer and his mother

Greek. The implication of the Oedipus complex, the blond hair, the German

profile and his passionate love imply his anxiety to be accepted by Natasha’s

maternal figure. Although Max becomes obsessive about his costume and his

phallic arm, his figure ultimately is not repulsive. He is cute, fluent in Greek

his ambiguity between his admiration for Greek people and civilization and

his duty to obey German instructions as invader is accompanied by a double

and metaphoric discourse.

If vacillation and need for acceptance are the key points of Max’s

character, I will now focus on how Max and Natasha’s relationship is

developed. Undoubtedly, their affinity is neutral at first. As the narrative

progresses, their relationship escalates like a game of cat and dog. Mostly,

when both collide, the crowd intervenes. I refer to a scene, where Natasha for

first time faces the possibility of involvement with the Resistance. In a very

well constructed scene in terms of cause and effect, men of the resistance

invade the theater, where Natasha is ending her performance. After a while,

Max enters. The collision is not only between Natasha and Max. It is amongst

artist Natasha, frustrated audience and the German officer as well. The

construction of the shots is significant. Close-up for Natasha’s face, medium

shot for Max and extreme long shot for audience.

Each shot has explicit ideological implication. We are watching

Natasha’s close-up, which recapitulates A.V.’s star persona: star Aliki as the

ultimate and unique star who charms the audience of this theater and

indirectly the Greek cinema for over 10 years. She is enjoyable and a light-

hearted maiden. The least but important contribution is to show the fugitive’s

exit is ambiguous, as her star persona is ambiguous in terms of her age:

young and middle aged woman, light-hearted maiden of ‘60s and mature

woman of the 70’s. Her contribution occurs at the time of the German

Occupation. But, if we follow Foskolos synchronic reference of past events,

we can define the boundaries, in which the artist must realize his/her role,

and his/her obligations towards the regime. This latent political stance comes

together with the general one of high culture and pop culture in this period,

as Roderick Beaton argues. In his breakthrough Introduction to Modern Greek

literature, he claims that the metaphoric and connotative discourse dominates

in the literature and culture of this era (Beaton 1996: 330-334,338-340). It is not

symptomatic that Natasha sings about metaphoric concepts such as ascent

(ανηφοριά), descent (κατηφοριά), and darkness (σκοτεινιά). At the end the

crowd applauds her warmly, although it is from a more or less passive

position. People’s neutrality appears again at the end of the film, where it is

watching silently the ceremony behind the Greek contingent. In this aspect

YN indirectly produces a sensation of a latent anti-dictatorship conscience.

3. The epic drama genre

The great commercial success in 1971 coincides chronologically with

the Georgios Seferis declaration in 1969 and with the publication of

Δεκαοχτώ κείμενα in June 1970 (Beaton 1996: 331). Putting the movie in this

broad cultural context a crucial question appears: to what extent does the

film’s militant mood amounts directly to the support of the colonels’ regime;

and furthermore how the audience could endorse the movie’s antifascism

with 750.000 tickets in the middle of the Greek junta while at the same time

appearing antimilitaristic and democratic, if it appears?

The answer to the second question (if the Greek people of 1970 were

completely antimilitaristic) will provide some explanations for the former

(indirect support of militarism). According to most historians of Modern

Greek History( Veremis, Koliopoulos 2006: 442, Clogg 2003:191, Close2002,

140, Rizas 2003:50), the economic boom and vigor are determinants of

establishing the colonels’ regime in the first four years. Within a mechanism

of censorship art found its way by adopting ambivalence and indirect speech.

In such a way the ambiguity of Vouyouklaki’s persona and Caras’ thoughts

can be seen. Their vacillation blends with a general one of the Greek people

towards the dictatorship. Only when the Greeks realized that the Resistance

could be in vain did the opposition gain public support. Three major facts

decisively influenced the change of direction: the Polytechnic School

rebellion, the first petroleum crisis in 1973 and the Turkish invasion of Cyprus

(Gallant 2001:201-202).

If the Greek public and audience speculated and tolerated the

behaviour of the dictators, the answer to the first point (to what extent the

film’s militant mood amounts directly to the support of the colonels’ regime)

will be given if the genre of the film and the connection with popular art is

considered. Maria Paradeisi argues in an inexplicit text that the genre of the

film wavers between melodrama and the epic movie (Paradeisi 2006: 233-234).

In this paper, I agree with this contradiction and its’ terms. I also add that the

epic/polemic frame gives the melodrama its dynamic.

The examination of this seeming contradiction between the genre of

the epic and the melodrama reveals that although the movie enlists the

glorious past of the WW2, it eulogizes the feats in arms and the sufferings of

an ahistoric and fantastic persona. The conflict between the historical frame of

a large national and nationalist narrative and the minor fate signifies another

conflict in the level of film ideology: while the premise seems to have wide

target, the latter applies in terms of a false character. Furthermore the use of

flashback is crucial.

According to Hayward

“Flashbacks are “naturally aligned with history since they make the

spectator aware of the past. They are both history and story. But they are a

particular representation of the past because it is subjectivised through one or

several people’s memories. History/story becomes personalized and is

narrated through the heroics or the eyes of the individual. The ideological

and indeed the nationalistic implications of this are clear. By framing history

as an individual experience and because a film in flashback is based on the

premise that cause and effect are reversed (we know the result before we

know the cause), history can become didactic: a moral lesson is to be learnt-

alternatively, as in times of war, it can lead to patriotic identification.”

(Hayward 2003: 134-135)

The three flashbacks in YN through the first person narration,

introduces Natasha’s subjectivity, as in the first and second section it

analyzed.

From this point of view, the ideology of the epic movie does not

enhance the national identity, as the latter is expressed by the Colonel’s

propaganda, as someone could argue, but the melodramatic tone of one

minor-unimportant fighter undercuts the efforts of compliance in one version

of the militaristic-national identity. Thus how, (remember some tools of the

reception film theory) the plethora of the audience really saw the movie could

identify itself with one heroic version of the glorification of the martial ethos,

which vis-à-vis corresponded with the militant mood.

This last idea brings us to the concept of the popular cinema, which, as

Elftheriotis argues, should be examined in parallel with the national identity

(Eleftheriotis 2001:25-46). At last, the whole ideology of Greece after WW2

comes to a critical point in this film. In fact, the conservative ideology touches

the extreme boundaries of insecurity.

Conclusion

In the paper I tried to change some general but never explained

thoughts about the perception of one particular film which in turn belongs to

a great film tradition of Greek cinema in a specific temporal moment. I also

tried to give some explanations why this film text should be examined in

terms not only of film studies but of cultural studies as well. And this last

point raises another great challenging question, which needs answering. Why

films under the umbrella of the term popular cinema are defamed and

moreover, why the film itself is undermined within Greek culture? I think the

answer is not located only in the dichotomy between high and popular art.

The crucial point is how the history is represented in popular and art Greek

cinema. History in Greek films is not only a matter of explicit social

dimensions, as it believed. History in Greek films is a burden mixed with

different elements, terms and points of views.

With this case study I tried to examine not a simply defamed popular

movie. YN is a milestone within Greek cinema. Whether we like it or not,

whether we have lived through the 70’s or not, whether we belong to the right

or left, movies call for consideration. Almost 40 years after its’ screening, YN

reveals its ambiguity and latent premise.

References

1. Bibliography

Yorgos Andritsos (2004), Η κατοχή και η αντίσταση στον ελληνικό

κινηματογράφο 1945-1966, Athens: Egokeros

Roderick Beaton (1996), Εισαγωγή στη Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία transl.

Ευαγγελία Ζούργου- Μαριάννα Σπανάκη, Athens: Nefeli

Richard Clogg (2003), Συνοπτική Ιστορία της Ελλάδας 1770-2000, Αthens

:Katoptro

David H. Close (2002), Greece since 1945, Politics, Economics and Society London

: Longman

Eliza-Anna Delveroudi (2002), «Ο θησαυρός του Μακαρίτη: η κωμωδία,

1950-1970» Οπτικοακουστική Κουλτούρα v.1, pp. 53-77

Richard Dyer (1979), Stars, London: British Film Institute

Dimitris Eleftheriotis (2001), Popular Cinemas of Europe, Studies of Texts,

Contexts and Frameworks, New York, London: Continuum

Thomas W. Gallant (2001), Modern Greece, London:Arnold

Christine Geranthy (2004), « Re-examining stardom:questions of texts, bodies

and performance». In Christine Glenhill, Linda Williams (eds).

Reinventing Film Studies, London: Arnold

Susan Hayward (2003), Cinema studies: the key concepts London; New York,

NY: Routledge

Marikaiti Kamvasinou (2006), Φίνος Φιλμς, Φιλοποίμην & Τζέλλα, Athens:

Orfeas

Athena Kartalou (2006), Αναπαραστάσεις μιας κοινωνικής σύγκρουσης στο

μεταίχμιο της ελληνικής κινηματογραφικής παραγωγής: «Το χώμα

βάφτηκε κόκκινο» (1965)». In Fotini Tomai(ed), Αναπαραστάσεις του

πολέμου, Athens: Papazisi

- Το ανεκπλήρωτο είδος: οι ταινίες κοινωνικής

καταγγελίας της «Φίνος Φιλμς», PhD: Panteion University

Kostas Konstantinidis, Kostas Kokkalenios (1997), Eλληνικός

Κινηματογράφος, Athens:Ethnodata (CD-ROM)

Marinos Kousoumidis (1979),Αλίκη, Φωτοβιογραφία, Athens: Kaktos

Maria Paradeisi (2006), « Πόλεμος, δράμα και θέαμα: ‘’Υπολοχαγός

Νατάσσα’’». In Fotini Tomai (ed) Αναπαραστάσεις του πολέμου,

Athens: Papazisi

Maria Pramaggiore, Tom Wallis (2005), Film: A critical Introduction, London:

Lawrence King Publising

Sotiris Rizas (2003), «Η Δικτατορία 1967-1974» in Vasilis Panayotopoulos

(ed).Ιστορία του Νέου Ελληνισμού 1770-2000, Νικητές και ηττημένοι

1949-1974, v.9, Athens: Ellinika Grammata

Maria Stassinopoulou (2000), «Creating Distraction after Destruction:

representations of the Military in Greek Film» Journal of Modern Greek

Studies, v.18, pp.37-52

Yannis Soldatos (200110), Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου v.2 Athens:

Egokeros

Thanos Veremis, Yannis Koliopoulos (2006), Ελλάς, η σύγχρονη συνέχεια,

Athens:Kastaniotis

2. Broadcast

Katerina Zacharopoulou (ed) (2005), Η εποχή των εικόνων, ΕΤ1: Spring 2005

3. Internet

www.tainiothiki.gr accessed in 15/03/2007